Pod wulkanem i na lagunie

Początek tegorocznego Actus Humanus Nativitas już za sześć dni. Pierwszego dnia festiwalu, 13 grudnia, po koncercie w Ratuszu Staromiejskim trzeba będzie podreptać do Dworu Artusa, gdzie o godzinie 20 rozpocznie się występ Iana Bostridge’a z towarzyszeniem zespołu Cappella Neapolitana pod dyrekcją Antonia Floria – w programie złożonym z arii oraz sinfonii z oper włoskich przełomu XVII i XVIII wieku. Przybywajcie!

***

Kirke, córka boga Słońca Heliosa i morskiej nimfy Perseidy, uwodziła Odysa dwukrotnie. Po krótkim pobycie w krainie Kimmeryjczyków król Itaki wrócił do pięknej czarodziejki, która udzieliła mu kilku bezcennych rad przed dalszą podróżą. Napomniała go między innymi, że w drodze napotka syreny, przebiegłe stworzenia, córki rzecznego bóstwa Acheloosa i muzy Melpomeny. Homer oddał jej przestrogę wierszem, w dwunastej księdze Odysei, gdzie Kirke, w klasycznym przekładzie Lucjana Siemieńskiego, tłumaczy swemu kochankowi, że szaleńcem jest ten, „kto się zbliży i Syren tych śpiewy usłyszy! On nie ujrzy nigdy, póki żywy, ni małżonki, ni dziatek, ni ziemi rodzinnej: tak go sczaruje śpiew tych Syren słodkopłynny, które siedzą na łące, a wkoło nich gnaty ludzkie leżą stosami i ciał wyschłych szmaty. Ty je mijaj, i zalep uszy towarzyszy woskiem miodnego plastru! Niech żaden nie słyszy głosu ich; lecz jeżeli sam byłbyś ciekawy posłuchać, to powrozem każ do masztu nawy przywiązać się a mocno, za nogi i ręce, a wtedy się przysłuchaj dwóch Syren piosence. Lecz gdybyś się wyrywał, wołał, by zdjąć pęty, to masz być jeszcze mocniej powrozem ściśnięty”.

Wnętrze Teatro San Bartolomeo w Neapolu na XVIII-wiecznej rycinie Louis-Josepha Mondhare’a. Ze zbiorów Victoria and Albert Museum w Londynie

Odyseusz był ciekawy posłuchać. Załoga wyjęła wosk z uszu i uwolniła kapitana z więzów dopiero z chwilą, gdy okręt minął wyspę syren. Historia jednej z nich, imieniem Partenope, posłużyła za kanwę innej greckiej legendy: upokorzona kusicielka tak sobie wzięła do serca porażkę, że rzuciła się w morze i utonęła. Fale wyrzuciły jej ciało setki kilometrów dalej na północ, na brzegu wysepki Megarydy, dziś połączonej z lądem niewielką groblą. Tutaj zaczęła się historia Neapolu, na skrawku ziemi, gdzie w VIII wieku p.n.e. dotarli przybysze z Cumae, pierwszej greckiej kolonii w Italii. Na cześć nieszczęsnej syreny nazwali swoją osadę Partenope. Miasto z biegiem lat stało się jednym z najważniejszych ośrodków Wielkiej Grecji, ziemskim rajem, gdzie wszystko zdawało się bliskie na wyciągnięcie ręki: turkusowe morze obfitowało w ryby, korzenie roślin żywiły się lawą i pyłem z pobliskiego Wezuwiusza. Czerwony wulkan co pewien czas przemieniał jednak ów raj w piekło – pluł ogniem, kamieniami i popiołem na długo przed pojawieniem się pierwszych ludzi w Kampanii, w 79 roku zmiótł z powierzchni ziemi Pompeje i Herkulanum, w minionym stuleciu srożył się przez ponad trzy dekady, aż w końcu wybuchł w roku 1944 i zamilkł. Od tamtej pory już tylko straszy, puszczając siarkowe opary ze szczelin w rudych zboczach.

Miasto u jego podnóża nie milkło nigdy. Wpierw wyśpiewywało chwałę utopionej syreny. Przemianowane w VI wieku p.n.e. na Neapolis, czyli Nowe Miasto, wkrótce dorobiło się wspaniałego odeonu i teatru. W czasach rzymskich stało się prężnym ośrodkiem kultury hellenistycznej. Po upadku Imperium rządzone przez Longobardów i Normanów, za panowania króla Rogera II weszło w skład Królestwa Sycylii. W 1224 roku Fryderyk II ze szwabskiej dynastii Hohenstaufów, król Sycylii i władca Świętego Cesarstwa Rzymskiego, założył tu jeden z pierwszych średniowiecznych uniwersytetów, w którego murach wykładał między innymi Tomasz z Akwinu. W połowie XV stulecia Neapol dostał się w sferę wpływów hiszpańskich. Od tej tamtej pory gorliwie pracował na miano muzycznej stolicy Europy.

Wizualizacja weneckiego Teatro San Cassiano dokonana przez studio Secchi Smith (2018). Fot. Teatro San Cassiano Group Ltd

Żeby jednak na nie zasłużyć, wpierw musiał stawić czoło potędze Wenecji, gdzie w 1637 roku powstał pierwszy na świecie publiczny teatr operowy – Teatro San Cassiano. Od początku istnienia sprawnie zarządzany przez impresariów, przyciągał mnóstwo widzów, którzy okazywali znacznie więcej zainteresowania samym śpiewem niż stroną muzyczną i teatralną przedstawień. W dziełach weneckich następców Monteverdiego – wśród których wyróżniał się zwłaszcza Francesco Cavalli, autor ponad czterdziestu oper – słychać już wyraźnie podział na recytatywy, arie i sceny zespołowe, który z czasem miał doprowadzić do wykształcenia tak zwanej opery numerowej. Wkrótce po San Cassiano w mieście stanęło kilkanaście innych teatrów muzycznych, a Giasone Cavallego, wystawiony w 1649 roku podczas weneckiego karnawału, okazał się najpopularniejszą operą całego stulecia. Muzycy zaczęli jednak utyskiwać na poziom tamtejszych przedstawień. Podniosły się głosy, że opera wenecka stała się rozrywką dla niewybrednych tłumów – choć jeszcze przez długie lata na muzyczną renomę Wenecji pracowali mistrzowie formatu Cestiego, Stradelli, Sartoria i Legrenziego.

Ożywczy podmuch wiatru zmian zerwał się w mieście pod Wezuwiuszem. Angielski pisarz i pamiętnikarz John Evelyn już w latach czterdziestych XVII wieku zachwycał się jowialnymi neapolitańczykami, którzy komponowali pieśni dla swoich ukochanych i śpiewali je z towarzyszeniem gitary, a skrzypce zabierali z sobą nawet do pracy na roli. W Neapolu działało wówczas aż siedem konserwatoriów – w tym cztery najstarsze, I Poveri di Gesù Cristo, Sant’Onofrio a Capuana, Pietà dei Turchini oraz Santa Maria di Loreto – zakładanych przy sierocińcach, w których kształcono chłopców z całego Królestwa Sycylii. Niewykluczone, że jednym z nich był Francesco Provenzale, uważany za ojca-założyciela neapolitańskiej szkoły operowej: dyrektor dwóch konserwatoriów, kapelmistrz La reale cappella del Tesoro di san Gennaro przy Katedrze Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, nauczyciel wielu wybitnych muzyków, w tym Nicolò Grimaldiego, pierwszego odtwórcy Händlowskiej partii Rinalda.

Ian Bostridge. Fot. Kalpesh Lathigra

Dzieła Provenzale rozbrzmiewały w Neapolu na długo przed wzniesieniem otwartego w 1737 Teatro di San Carlo, następcy Teatro San Bartolomeo, pierwszej „prawdziwej” opery w mieście. Późniejsi reformatorzy i przeciwnicy dawnej szkoły weneckiej, którzy stopniowo zmieniali oblicze włoskiej opery – między innymi Caresana, Vinci i Fago – reprezentowali kilka pokoleń kompozytorów urodzonych bądź wykształconych w Neapolu. Twórcy „nowego stylu” stopniowo ograniczali wirtuozerię partii solowych na rzecz spójności narracji, rozbudowywali skład orkiestry, wprowadzali istotne zmiany w strukturze dzieła. Zmienili funkcję recytatywu, który stał się czymś w rodzaju wstępu do arii, różnicowali same arie, kładąc szczególny nacisk na typowo neapolitańską, trzyczęściową arię da capo z bogato zdobionym powtórzeniem części pierwszej. Dbali o dyscyplinę dramaturgiczną, dążyli do wyrazistego rysunku postaci. Stworzyli też nowy rodzaj uwertury, trzyczęściową uwerturę włoską, która z czasem okazała się ważniejsza dla rozwoju niezależnych form muzycznych niż uwertura francuska. Jej charakterystyczna budowa posłużyła później jako wzór dla klasycznej sonaty, symfonii i koncertu. Zdaniem wielu muzykologów dopiero w Neapolu opera nauczyła się przemawiać do słuchaczy sugestywnym językiem uczuć, emocji i namiętności.

Nie znaczy to jednak, że wenecjanie całkiem przestali się liczyć w tej konkurencji. Przykładem choćby twórczość Vivaldiego, autora kilkudziesięciu oper, znakomicie napisanych, pełnych cudownej inwencji melodycznej, od niemal stu lat stopniowo wydobywanych z zapomnienia. O ewentualnej wyższości Miasta pod Wulkanem nad Miastem na Lagunie zadecyduje ostatecznie wrażliwość współczesnych słuchaczy.

Turkusowe oczy Kalabrii

Już za osiem dni rozpoczyna się kolejny Actus Humanus Nativitas, któremu znów będą towarzyszyć moje krótkie eseje programowe. Kilka wydarzeń pozwolę sobie zapowiedzieć zawczasu. Na początek koncert inauguracyjny festiwalu, 13 grudnia o godzinie 17.30 w Ratuszu Staromiejskim w Gdańsku – z udziałem włoskiego śpiewaka i aktora Pina de Vittorio oraz zespołu Laboratorio '600 pod kierunkiem Franca Pavana. Przybywajcie!

***

Kiedy Oktawian w 28 roku przed naszą erą poświęcił Apollinowi świątynię i ustanowił igrzyska na cześć Apollina i Diany, Horacy napisał pieśń, w której zapewnił, że nie będzie prosił bóstwa ani o plony z żyznej Sycylii, ani o stada bydła, mnożące się w skwarnej Kalabrii. Tury mnożyły się pod upalnym kalabryjskim niebem na długo zanim pojawił się tutaj człowiek. W niewielkiej wapiennej jaskini Romito odkryto jedno z najstarszych wyobrażeń tego zwierzęcia: słynny ryt naskalny pochodzi z okresu górnego paleolitu. Wszystko, co wiąże się z prehistoryczną przeszłością regionu, prędzej czy później naprowadzi nas na ślad rogatego bydlęcia – włącznie z na poły baśniową etymologią nazwy Italia, wywodzącej się ponoć od pradawnego oskijskiego słowa uitlu, czyli byk. Mieszkańcy Kalabrii powiązali je z mitem o dziesiątej pracy Heraklesa, która polegała na uprowadzeniu trzody potwora Geriona. Jeden z czerwonomaścistych byków oderwał się później od stada, wskoczył do morza i dopłynął aż do Sycylii, skąd przedostał się w poprzek zdradliwej cieśniny w okolice dzisiejszego miasta Reggio di Calabria.

Panorama Scilli z widokiem na Castello Ruffo. Fot. Ilario

Dziś w Cieśninie Mesyńskiej łowi się śledzie, mieczniki i sardynki, a złowione ryby sprzedaje w okolicznych portach – także w Scilli, gdzie w nadbrzeżnej jamie wciąż jakoby drzemie nimfa Skylla, przemieniona przez Kirke w okropną poczwarę, którą Homer opisał w dwunastej pieśni Odysei (tutaj w przekładzie Lucjana Siemieńskiego): „Łap dwanaście szkaradnych jest u tej bestyi, i sześć szyj wyciągniętych, a na każdej szyi łeb sprośny, w paszczy zębów trzy rzędy, a przy tym gęstych, a chropoczących przeraźliwym zgrzytem”. Ta spalona słońcem kraina, pełna potworów i złych duchów, miejsce, gdzie kobiety zagniatały ciasto na chleb, tańcząc i śpiewając zaklęcia, a potem piekły płaskie bochenki w kamiennych piecach, upieczone zawijały w liście figowca, kapusty albo kasztana i przechowywały miesiącami w drewnianych skrzyniach – zawsze była areną starcia najrozmaitszych kultur. Od VIII wieku przed naszą erą kolonizowana przez Greków, którzy z czasem nazwali Wielką Helladą całą południową część Półwyspu Apenińskiego i większość Sycylii, stała się domem nie tylko rolników i pasterzy bydła, ale też słynnych pisarzy, uczonych i filozofów. W Krotonie nad Morzem Jońskim Pitagoras założył swą słynną szkołę matematyczną. W kolonii Turioj znalazł swą drugą ojczyznę Herodot – jeden z przywódców pionierów, którzy dotarli tu z Aten, i współtwórca miejscowej demokracji. W III wieku p.n.e. do Kalabrii dotarli Rzymianie. Po upadku cesarstwa rządzili nią kolejno Germanie, Goci i Longobardowie. Później przeszła pod władzę Bizancjum. W XI wieku podbita przez Normanów, w następnych stuleciach pozostawała kolejno pod rządami Franków, Szwabów, Saracenów, Hiszpanów i Francuzów. Na początku XIX wieku stała się częścią Królestwa Obojga Sycylii. W 1860 roku została oficjalnie włączona do zjednoczonych Włoch.

W tym wrzącym tyglu kulturowym do dziś przetrwały trzy znaczące mniejszości etnolingwistyczne: posługujący się kalabryjskim dialektem greckiego lud Griko, którego korzenie sięgają początków wielkiej kolonizacji, albańscy Arboresze i mówiący po prowansalsku Oksytańczycy z miasta Guardia Piemontese. Równie fascynujący amalgamat tworzą tutejsze tradycje muzyczne – czerpiące z dziedzictwa ludów śródziemnomorskich od Hiszpanii i Afryki Północnej aż po Albanię, Grecję i Bizancjum, łączące różnorakie wpływy z miejscową tradycją ludową, konwencją commedia dell’arte oraz operą, zwłaszcza neapolitańską. Niektóre inspiracje działały skądinąd w obydwie strony: postaci komiczne w XVII-wiecznych operach szkoły neapolitańskiej wyśpiewywały swoje kwestie w mowie stylizowanej na kalabryjski dialekt języka włoskiego.

Muzycy kalabryjscy. Fot. letsteacheurope

Angielski pisarz George Gissing odnotował w swoim dzienniku z dwuletniej podróży do Włoch (By the Ionian Sea, 1901), że każdy powinien się wsłuchać w śpiew kalabryjskiego wieśniaka, kiedy orze wołami nieurodzajną, spieczoną od skwaru ziemię albo strząsa owoce z powykręcanego suszą drzewa oliwnego. „To zawodzenie pośród starożytnej ciszy, ten długi lament, niosący pociechę w źle opłacanym trudzie, płynie z samego serca Italii i budzi ze snu pamięć całej ludzkości”. Namiętne pieśni z Kalabrii nie stronią od żadnego tematu. Opowiadają o miłości i biedzie, o pracy w polu i rozłące z rodziną, o narodzinach i o męce Syna Bożego: charakterystycznym głosem prowadzonym na wysokiej krtani, w wyrazistym, niemal hipnotycznym rytmie, z żarliwą pasją, w której kryje się pełne spektrum emocji: od słodyczy zakochania, poprzez gorycz szyderstwa, aż po rozpacz utraty.

Pino de Vittorio wsłuchuje się w te głosy od lat – z zespołem Laboratorio ‘600 nagrał już wcześniej płytę z muzyką sycylijską, rozbrzmiewającą po drugiej stronie cieśniny strzeżonej przez Skyllę i Charybdę. W programie poświęconym muzyce z Kalabrii, przygotowanym przez Franco Pavana, znalazły się pieśni i utwory instrumentalne – w większości z towarzyszeniem popularnej na południu Włoch chitarra battente, dosłownie gitary „do bicia”, czyli gry techniką uderzania strun palcami. Ta „ludowa” odmiana gitary barokowej z pięcioma parami strun pełni w tradycji kalabryjskiej funkcję instrumentu rytmicznego. Oprócz Si partì la Madonna – przejmującej skargi Marii szukającej Jezusa – wszystkie prezentowane kompozycje mają charakter świecki. Część z nich, między innymi La calabrisella i Riturnella, cieszy się niesłabnącą popularnością od dziesiątków lat, część opracowano na podstawie mniej znanych źródeł rękopiśmiennych, jeszcze inne – choćby tytułowe Occhi turchini – zostały spisane na podstawie nagrań terenowych (Veni sonne di la muntagnella pochodzi z archiwum legendarnego amerykańskiego etnomuzykologa i folklorysty Alana Lomaxa).

Pino de Vittorio. Fot. Thomas Bernollin

W Kalabrii życie wciąż płynie wolniej, morze mieni się turkusowym blaskiem, góry są puste i dzikie, a rozbrzmiewające w nich pieśni przebyły czasem równie daleką drogę do tej krainy, jak czerwony byk, który uciekł Heraklesowi. „Nigdy nie należy próbować stworzyć na nowo czegoś, co przepadło”, przestrzegał Peter S. Beagle, autor mikropowieści W Kalabrii, współczesnej baśni o skromnym rolniku i uratowanym przez niego ostatnim jednorożcu. Są na szczęście ludzie, którzy troszczą się o przetrwanie muzycznych stworzeń ze snu.

Lili of Einar’s Body

One day a woman locked in Einar Wegener’s body decided to tear down her prison. Had she chosen to act on the decision, the deed would have been referred to as suicide. She even set a date for herself: 1 May 1930. She had tried everything, but the doctors, instead of helping her, tried to forcibly treat Einar. They diagnosed him with either neurosis or schizophrenia, recommended a lobotomy and treated him with X-rays. Einar, exhausted by the treatment, was in anguish and so was Lili living inside him. When the anguish – described today as gender dysphoria – reached its peak, hope sprang up suddenly. The difficult case was taken up by the famous German gynaecologist Kurt Warnekros, a pioneer of gender-affirming surgery. No one before him had taken the risk of “completely transforming” a man into a woman. No one before had trusted him so desperately. The first surgery took place in February 1930. After the second Einar ceased to exist and the woman freed from him was issued a passport in the name of Lili Ilse Elvenes. We do not know whether she ever used the surname Elbe: perhaps this was a later invention of journalists seeking to commemorate the river flowing through Dresden, where Dr. Warnekros’ clinic was located.

A few months after the fourth procedure – groundbreaking from the medical point of view – the patient’s body rejected the transplanted uterus. And yet Lili welcomed death with calm and gratitude for the brief period spent in the body she had always dreamed of. She died on 13 September 1931, at the age of just under 49. Before her death she said that Einar had wanted to die for a long time: so that Lili could awake to life. This harrowing story, told by herself and compiled by a friend who hid under the pseudonym Niels Hoyer, was published as a book shortly after her death. The Danish original Fra Mand til Kvinde (Man into Woman) was immediately translated into German, an edition followed by two independent translations into English. Lili’s tragic fate,  discussed before the war mainly in terms of a moral sensation, kept returning from time to time in other contexts: in the middle of the last century on the wave of discussions about new methods of surgical gender reassignment, in the early twenty-first century – after the publication of David Ebershoff’s acclaimed novel The Danish Girl, subsequently filmed by Tom Hooper. The critics received Ebershoff’s debut with mixed feelings: although the author created a vivid story about the power of love, the essence of marriage and gender models, he let his imagination run wild, obscuring the already vague story of Lili Elbe and Gerda Wegener, who may have married Einar precisely because someone else lived in his body.

Photo: Edyta Dufaj

Both were talented and both very young when they fell in love with each other. They met at the Royal Danish Academy of Arts, having arrived there from provincial towns and conservative communities in the south of the country: Einar was the son of a spice merchant, Gerda – of a Lutheran pastor. He won acclaim as an author of atmospheric, impressionistic landscapes, while she dedicated herself primarily to illustration and portrait art combining Art Nouveau and Art Deco and characterised by ambiguous, decadent eroticism. It was apparently Gerda who awakened Lili in Einar – by prompting him to replace Anna Larssen, a popular actress at Copenhagen’s Folketeatret, during one of Gerda’s portrait sessions. Innocent dress-ups became a ritual. Dressed in female attire, Einar began to go out with Gerda for walks, to attend exhibition previews and social gatherings, with Gerda introducing him as her husband’s cousin from Jutland. Lili was given her own set of clothes, settled in the marital bedroom, but was afraid to come out in the stifling atmosphere of Puritan Denmark. The couple’s move to France proved of little help: Gerda flourished as an artist, but Lili felt increasingly bad in Einar’s hated body. Deliverance came with Dr. Warnekros’ offer. Lili emerged from the shadows as a mature woman and lived her entire new life over the course of fourteen months. The marriage was annulled. Lili became infatuated with a French art dealer, Gerda married an Italian pilot. Everything fell apart after Lili’s death. Gerda’s marriage turned out to be a mistake. The artist spent the last years of her life in poverty, forgotten, drinking herself into a stupor and supporting herself by selling hand-painted greeting cards. She died shortly after the outbreak of the war, at the age of just 54. She may have always loved the woman in her husband.

If Tobias Picker – author of six operas based on famous literary works, most of which were commissioned by major American theatre companies – had wanted to cash in on the success of Ebershoff’s novel, I probably would not have gone to the premiere of his Lili Elbe at the Theater St. Gallen. However, from the very beginning this project promised to be extraordinary. Just before the outbreak of the pandemic, Picker – then artistic director of Tulsa Opera in Oklahoma – cast the transgender Lucia Lucas in the role of Don Giovanni. The baritone-singing Lucas began the transition process in 2013, went through a hell, purgatory and heaven similar to that of Lili Elbe, and seemed to Picker the perfect performer for the opera he decided to compose especially for her. The libretto was written by his husband Aryeh Lev Stollman, a neuroradiologist at New York’s Mount Sinai Hospital, using primarily the book Fra Mand til Kvinde; the dramaturgical side of the whole thing was handled by Lucas herself and direction – by Krystian Lada, who “discovered” Lucas for himself back in 2019, during the Brussels premiere of Unknown, I live with you.

Photo: Edyta Dufaj

Picker has created an opera of the kind that European composers are often unwilling or simply unable to write: real two-act opera with a linear plot that arouses strong emotions in both connoisseurs and people who come to the theatre for well-told stories. Above all, in Lili Elbe he has given a tremendous opportunity to shine to the singers, led by Lucia Lucas, who spins this treatise on recovered identity with the passion and understanding of a person who can really empathise with her character’s plight. In musical terms Picker does not so much juggle with convention as harnesses it in the service of the narrative: in the theatre within theatre scene, when Einar and Gerda watch a “modernist” performance of Orpheus and Eurydice, he draws on the treasury of Webern’s and Schönberg’s oeuvres; he conveys the atmosphere of the frenzied 1920s by means of references to Weill and Parisian cabarets; he interweaves the whole with threads drawn from the music of Korngold, Copland and Puccini; he dresses the moving finale in a robe of sound with clear allusions to Wagner’s Tristan and the love transfiguration of Isolde.

Krystian Lada presents the story within a space with few props (stage design cooperation by Łukasz Misztal), suggestively lit by Aleksander Prowaliński, as usual building tension with precise acting and expressive stage movement (choreography by Frank Fannar Pedersen). There are clear examples of his directorial “signatures”, like the half allegorical, half fairy-tale pantomime in the prologue: with bachelors and maidens pair up in the open, like princes with their Cinderellas, the maidens find the right shoes, one is left without a partner, little Einar runs off stage with one foot in a boy’s shoe and the other in a shiny pump. Another element that has become an integral part of Lada’s staging are theatrical emanations of the characters’ identities – when Lili awakens in Einar, she manifests herself under many guises: an Androgyne, a pregnant woman, a woman with a beard, and other vague visions of femininity, evocatively conveyed by dancers from the Tanzkompanie St. Gallen. Again, there is a great understanding between the director and the costume designer (Bente Rolandsdotter), who managed not only to emphasise the stark contrast between the grey everyday life in Denmark and the colourful world of bohemia, but also to contrast Gerda’s joyful colour imagination with a melancholic, subdued palette of shades suggesting the sadness of Lili locked inside Einar. A beautiful idea was the final cleansing of the protagonist from the dirt of her previous existence: in a ceremony that brought to mind associations with baptism as well as ritual washing of the body by the deceased’s loved ones.

Photo: Edyta Dufaj

The musical side of the production was overseen by Modestas Pitrenas, who led the soloists, the chorus and the Sinfonieorchester St. Gallen with an assured hand, if a bit too heavy at times. I think, however, that with each successive performance the balance between the stage and the orchestra pit will continue to improve. Among the very large cast special mention should go to Sylvia d’Eramo, as Gerda, singing with a beautifully rounded soprano; the singing- and acting-wise superb mezzo-soprano Mack Wolz in the triple role of Anna Larssen, Wegener’s Mother and the Young Woman; the touchingly lyrical Brian Michael Moore in the tenor role of Lili’s beloved, Claude LeJeune; and, above all, the technically superb Théo Imart, endowed with an extraordinarily handsome soprano countertenor, and singing three extremely varied roles of the Danish Countess, Dagmar and Matron. However, I cannot help it, but what will stay in my memory above all is Lucia Lucas’ harrowing portrayal. Leaving aside her innate musicianship, mastery of nuanced dynamics and articulation, attention to rhythm and melody of phrasing – there is something irresistibly feminine about Lucas’ voice, more sonorous at the bottom of the scale and more widely open at the top than in the case of many performers of the role of Wotan. I have no idea where this comes from: certainly not from the timbre; if anything, then from the intensity and ardour of emotion, not normally associated with “male” singing. This sparkling baritone is clearly comfortable in its new body.

Yet after a long applause I became overwhelmed with sadness: that in Poland we are not yet mature enough to tell difficult stories using the language of opera. And even if we are mature enough, we do not know how to tell them with such sincerity and simplicity. It is either shouting or pathos, or allusion wrapped in black humour. And yet we need moderation so much.

Translated by:
Anna Kijak

Zachwyt, grom i krajobraz po burzy

Wkrótce recenzja Lili Elbe w wersji angielskiej, sporo nowych relacji z zagranicy i jeszcze więcej zapowiedzi przed nadchodzącym festiwalem Actus Humanus w Gdańsku. Żeby złapać oddech, wróćmy na chwilę do koncertu NOSPR sprzed miesiąca, a ściślej z 26 października. Partię solową w II Koncercie fortepianowym Brahmsa wykonał Garrick Ohlsson, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Alexander Liebreich. Poniżej odrobinę rozszerzona wersja eseju na marginesie tamtego wieczoru.

***

Kiedy w 1901 roku Emil Młynarski poprowadził koncert inauguracyjny w nowo utworzonej Filharmonii, „Kurier Warszawski” donosił o nici sympatii, która nawiązała się między publicznością a „wielką i znakomitą orkiestrą”. Za pulpitem koncertmistrza II skrzypiec zasiadł 22-letni Grzegorz Fitelberg. W tym samym czasie młody skrzypek poznał Karola Szymanowskiego, który tuż po maturze przyjechał do Warszawy po dalsze nauki w Instytucie Muzycznym. Być może to on namówił Karola, by przedłożył Młynarskiemu swoje szkice kompozytorskie. Dyrektor nie dostrzegł w nich zapowiedzi szczególnego talentu. Trudno dziś rozstrzygnąć, jak bardzo się wówczas pomylił. Pierwsza fala modernizmu toczyła się przez ziemie polskie w niesprzyjających okolicznościach: skłócone środowisko trawiło energię na jałowych sporach o kształt „muzyki przyszłości”, podsycanych przez ruchy nacjonalistyczne. Rok po otwarciu Filharmonii ruszyła nagonka na Młynarskiego, któremu zarzucano lekceważenie „twórczości rodzimej”, a jego instytucji wieszczono „bankructwo pieniężne i artystyczne”.

Karol Szymanowski w latach studenckich

Zaprzyjaźnieni z Fitelbegiem twórcy – oprócz Szymanowskiego także Ludomir Różycki i Apolinary Szeluto – postanowili wyrwać się z tego zaklętego kręgu. Wsparcie finansowe zapewnił im książę Władysław Lubomirski, który dobiegając czterdziestki sam odkrył w sobie żyłkę kompozytorską i zaczął brać lekcje u „Ficia”. W 1905 roku założyli w Berlinie Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich, stawiając sobie za cel „torowanie drogi ku przyszłości artystycznej przebojem, na zasadzie szerokiej samopomocy”. Szymanowski już wtedy pracował nad Uwerturą koncertową, pisaną pod wpływem spotkań z Ryszardem Straussem i fascynacji jego poematami symfonicznymi. Prawykonanie odbyło się 6 lutego 1906 roku, na pierwszym koncercie Spółki w Filharmonii Warszawskiej. Program, w którym znalazły się utwory całej czwórki, uzupełnione orkiestrowym Andante Lubomirskiego, spotkał się z mieszanym przyjęciem. Jednym z bardziej napastliwych krytyków okazał się Aleksander Poliński, który zarzucał twórcom bezmyślne „papugowanie” muzyki Wagnera i Straussa. A jednak dostrzegł talent Szymanowskiego, przyznając, że miał do czynienia „z kompozytorem nadzwyczajnym, może nawet geniuszem”. O Uwerturze pisał, że rozbrzmiewają w niej „melodie piękne, na wskroś oryginalne, harmonie dotychczas nieużywane, a brzmiące przewybornie, efekty polifonii bogatej użyte celowo”. Rok później, w artykule Młoda Polska w muzyce, nie był już tak łaskawy – nie zaszkodziło to jednak popularności utworu, wykonanego wkrótce przez Filharmoników Berlińskich, w obecności samego Straussa. W 1912 roku Szymanowski przygotował wraz z Fitelbergiem nową instrumentację Uwertury – żeby tym bardziej podkreślić ekspresyjną urodę dwóch myśli muzycznych, w których wyraźnym echem pobrzmiewają tematy z Don Juana i Życia bohatera Straussa. Premiera drugiej wersji odbyła się 13 marca 1913 w wiedeńskim Tonkünstlerverein. Uwertura E-dur znalazła stałe miejsce w kanonie orkiestrowym, choć zdaniem Tadeusza Zielińskiego twórcza osobowość Szymanowskiego nie doszła w niej do głosu „nawet w najmniejszym stopniu”.

Nikt nie ośmieliłby się tego powiedzieć o Livre pour orchestre Witolda Lutosławskiego. Utwór powstał na zamówienie Bertholda Lehmanna, dyrektora Stadtorchester Hagen. Tytuł nawiązuje rzekomo do Livres de pièces de clavecin François Couperina, bardziej jednak prawdopodobne, że Lutosławski złożył ukłon w stronę Pierre’a Bouleza oraz szczególnego sposobu prowadzenia narracji w jego Livre pour quatuor. Kompozycja składa się z Rozdziałów przedzielonych Intermediami. Jak tłumaczył Lutosławski w rozmowie z Tadeuszem Kaczyńskim, pierwsze trzy części „to utwory napisane w technice – ze względu na sposób grania i dyrygowania – tradycyjnej. Części te charakteryzują się dużą koncentracją wydarzeń muzycznych i przy słuchaniu wymagają uwagi. Po każdej z nich nastąpić więc musi moment odprężenia. Temu celowi służą intermedia grane ad libitum i składające się z krótkiej, dość błahej frazy”.

Witold Lutosławski podczas obrad MTMW w Warszawie, rok 1968. Fot. Andrzej Zborski

Prawykonanie Livre odbyło się w 1968 roku w ramach Hagener Musiktage, premiera polska – blisko rok później, na koncercie inauguracyjnym Warszawskiej Jesieni. Utwór, skrzący się typową dla ówczesnej twórczości Lutosławskiego feerią „szklistych” współbrzmień fortepianu, celesty, dzwonków i harfy, wzbudziła jednomyślny zachwyt krytyków. Dziś uchodzi za zwieńczenie prób Lutosławskiego nad wypracowaniem zintegrowanej formy, która pozostanie w pamięci słuchaczy jako swoiste wyobrażenie, funkcjonujące poza tradycyjnie rozumianym czasem muzycznym.

Owocem równie długo dojrzewającej koncepcji jest II Koncert fortepianowy Brahmsa, pisany blisko trzy lata i oddzielony od poprzedniego dystansem blisko ćwierć wieku. W listach do przyjaciół kompozytor zapowiadał go jako „tyci koncercik” z „tycim scherzątkiem” (Scherzerl). W rzeczywistości stworzył coś w rodzaju potężnej symfonii koncertującej, rozpoczętej wspólną ekspozycją solisty i orkiestry, do której dołączają kolejne instrumenty, „topiąc” dźwięk fortepianu w roziskrzonej fakturze tutti. Tycie scherzątko jest w istocie najbardziej dramatyczną z czterech części; Andante – wspaniałą „pieśnią” orkiestrową, której materiał zostanie później wykorzystany w jednej z 5 Lieder op. 105; finał w postaci siedmioczęściowego ronda – niezawodnym probierzem umiejętności każdego pianisty. Kunszt Brahmsa, który w 1881 roku dokonał prawykonania Koncertu w Budapeszcie, okazał się czystym złotem. Dzieło odniosło natychmiastowy sukces i nikt nigdy w jego wartość nie zwątpił.

Motto pierwszej wersji Uwertury koncertowej pochodzi z wstępu do Witezia Własta Micińskiego. „Dziką pieśnią serca wam zachwycę – a do ręki dam grom”. Szymanowski rzeczywiście niektórym zachwycił serca. Grom do ręki dał ludziom Brahms. Krajobraz po burzy odmalował dźwiękiem Lutosławski.

Lili z ciała Einara

Pewnego dnia kobieta zamknięta w ciele Einara Wegenera postanowiła zburzyć swoje więzienie. Gdyby zdecydowała się na ten czyn, nazwano by go samobójstwem. Wyznaczyła sobie nawet datę: 1 maja 1930 roku. Choć próbowała już wszystkiego, lekarze, zamiast jej pomóc, uzdrawiali na siłę Einara. Rozpoznawali u niego nerwicę bądź schizofrenię, zalecali lobotomię, leczyli promieniami Roentgena. Cierpiał wycieńczony terapią Einar, cierpiała żyjąca w nim Lili. Kiedy udręka – określana dziś mianem dysforii płciowej – sięgnęła zenitu, nagle pojawiła się nadzieja. Trudnym przypadkiem zajął się słynny niemiecki ginekolog Kurt Warnekros, pionier operacyjnej korekty płci. Nikt przed nim nie podjął ryzyka „całkowitej przemiany” mężczyzny w kobietę. Nikt wcześniej tak desperacko mu nie zaufał. Pierwszy zabieg odbył się w lutym 1930 roku. Po drugim Einar przestał istnieć, a uwolniona z niego kobieta dostała paszport na nazwisko Lili Ilse Elvenes. Nie wiadomo, czy kiedykolwiek posługiwała się nazwiskiem Elbe: być może to wymysł późniejszych dziennikarzy, na pamiątkę rzeki przepływającej przez Drezno, gdzie mieściła się klinka doktora Warnekrosa.

Kilka miesięcy po czwartym, z medycznego punktu widzenia przełomowym zabiegu, organizm pacjentki odrzucił przeszczep macicy. A mimo to Lili witała śmierć ze spokojem i wdzięcznością za krótki czas spędzony w ciele, o którym zawsze marzyła. Zmarła 13 września 1931 roku, w wieku niespełna 49 lat. Wcześniej przypomniała, że Einar chciał umrzeć od dawna: żeby do życia mogła się przebudzić Lili. Ta wstrząsająca historia, opowiedziana przez nią samą i opracowana przez przyjaciela, który zasłonił się pseudonimem Niels Hoyer, ukazała się w formie książkowej tuż po jej śmierci. Duński oryginał Fra Mand til Kvinde (Z mężczyzny w kobietę) został natychmiast przetłumaczony na niemiecki, po czym doczekał się dwóch niezależnych przekładów angielskich. Tragiczne losy Lili, przed wojną rozpatrywane głównie w kategoriach sensacji obyczajowej, co pewien czas wracały w innych kontekstach: w połowie ubiegłego stulecia na fali dyskusji o nowych metodach chirurgicznej korekty płci, na początku XXI wieku – po wydaniu głośnej powieści Davida Ebershoffa The Danish Girl, zekranizowanej później przez Toma Hoopera. Krytyka przyjęła debiut Ebershoffa z mieszanymi uczuciami: autor stworzył wprawdzie dobitną opowieść o sile miłości, o istocie małżeństwa i wzorcach płci kulturowej, puścił jednak wodze fantazji, zaciemniając i tak niejasną historię Lili Elbe i Gerdy Wegener, która być może właśnie dlatego wyszła za Einara, że w jego ciele mieszkał ktoś inny.

Oboje byli zdolni i oboje bardzo młodzi, kiedy się w sobie zakochali. Poznali się w Duńskiej Królewskiej Akademii Sztuk, dokąd trafili z prowincjonalnych miast i konserwatywnych wspólnot na południu kraju: Einar był synem kupca korzennego, Gerda – luterańskiego pastora. On zdobył uznanie jako twórca nastrojowych, impresjonistycznych pejzaży, ona zajmowała się przede wszystkim sztuką ilustratorską i portretową z pogranicza secesji i Art Deco, nacechowaną dwuznacznym, dekadenckim erotyzmem. Ponoć to Gerda obudziła w Einarze Lili – skłaniając go, by podczas jednej z sesji portretowych zastąpił Annę Larssen, popularną aktorkę kopenhaskiego Folketeatret. Niewinne przebieranki stały się rytuałem. Einar w kobiecym stroju zaczął się pokazywać z Gerdą na spacerach, wernisażach i spotkaniach towarzyskich, przedstawiany jako kuzynka męża z Jutlandii. Lili dostała własną garderobę, zagościła w małżeńskiej sypialni, bała się jednak ujawnić w dusznej atmosferze purytańskiej Danii. Niewiele pomogła przeprowadzka do Francji, gdzie Gerda rozkwitała jako artystka, Lili zaś czuła się coraz gorzej w znienawidzonym ciele Einara. Wybawienie nadeszło wraz z ofertą doktora Warnekrosa. Lili wyszła z cienia jako dojrzała kobieta i przeżyła całe swoje nowe życie w czternaście miesięcy. Małżeństwo zostało anulowane. Lili zadurzyła się we francuskim marszandzie, Gerda wyszła za mąż za włoskiego pilota. Wszystko się posypało po śmierci Lili. Małżeństwo Gerdy okazało się pomyłką. Artystka spędziła ostatnie lata życia w ubóstwie i zapomnieniu, pijąc na umór i utrzymując się ze sprzedaży ręcznie malowanych kartek okolicznościowych. Zmarła wkrótce po wybuchu wojny, w wieku zaledwie 54 lat. Chyba zawsze kochała w swym mężu kobietę.

Fot. Edyta Dufaj

Gdyby Tobias Picker – twórca sześciu oper na motywach głośnych dzieł literackich, w większości powstałych na zamówienie dużych teatrów amerykańskich – chciał odcinać kupony od sukcesu powieści Ebershoffa, zapewne nie wybrałabym się na prapremierę jego Lili Elbe do Theater St. Gallen. To przedsięwzięcie zapowiadało się jednak niezwykle od samego początku. Tuż przed wybuchem pandemii Picker – ówczesny dyrektor artystyczny Tulsa Opera w Oklahomie – obsadził w roli Don Giovanniego transpłciową Lucię Lucas. Śpiewająca barytonem Lucas rozpoczęła proces tranzycji w 2013 roku, przeszła przez podobne piekło, czyściec i niebo jak Lili Elbe i wydała się Pickerowi idealną odtwórczynią roli w operze, którą postanowił skomponować specjalnie dla niej. Libretto napisał jego mąż Aryeh Lev Stollman, neuroradiolog w nowojorskim Mount Sinai Hospital, korzystając przede wszystkim ze wspomnianej już książki Fra Mand til Kvinde; opracowaniem dramaturgicznym całości zajęła się sama Lucas, reżyserią – Krystian Lada, który Lucas „odkrył” dla siebie już w 2019 roku, przy okazji brukselskiej premiery Unknown, I live with you.

Picker stworzył operę z rodzaju tych, jakich europejscy kompozytorzy pisać często nie chcą albo po prostu nie potrafią: najprawdziwszą, dwuaktową, z linearnie prowadzoną akcją, wzbudzającą żywe emocje zarówno w koneserach, jak i w ludziach, którzy przychodzą do teatru na dobrze opowiedziane historie. Przede wszystkim zaś w Lili Elbe dał ogromne pole do popisu śpiewakom, na czele z Lucią Lucas, snującą ten traktat o odzyskanej tożsamości z pasją i zrozumieniem istoty, która naprawdę potrafi wczuć się w los swojej bohaterki. Pod względem muzycznym Picker nie tyle żongluje konwencją, ile zaprzęga ją w służbę narracji: w scenie teatru w teatrze, gdy Einar i Gerda oglądają „modernistyczny” spektakl Orfeusza i Eurydyki, sięga do skarbnicy twórczości Weberna i Schönberga, klimat szalonych lat dwudziestych oddaje nawiązaniami do Weilla i paryskich kabaretów, całość przetyka nićmi wysnutymi z muzyki Korngolda, Coplanda i Pucciniego, poruszający finał ubiera w szatę dźwiękową z wyraźnymi aluzjami do Wagnerowskiego Tristana i miłosnego przemienienia Izoldy.

Fot. Edyta Dufaj

Krystian Lada rozgrywa tę historię w przestrzeni oszczędnie zagospodarowanej rekwizytami (współpraca scenograficzna Łukasz Misztal) i sugestywnie oświetlonej przez Aleksandra Prowalińskiego, jak zwykle budując napięcia precyzyjną grą aktorską i wyrazistym ruchem scenicznym (choreografia Frank Fannar Pedersen). Dają się już rozpoznać jego reżyserskie „podpisy”, na czele z na poły alegoryczną, na poły baśniową pantomimą w prologu: kawalerowie i panny dobierają się przy otwartej kurtynie niczym książęta ze swoimi Kopciuszkami, panny znajdują właściwe trzewiczki, któraś zostaje bez pary, mały Einar zbiega ze sceny z jedną nogą w chłopięcym bucie, drugą zaś w lśniącym pantofelku. Nieodłącznym elementem inscenizacji Lady stały się też teatralne emanacje tożsamości bohaterów – kiedy w Einarze budzi się Lili, objawia się pod wieloma postaciami: dwupłciowej Androgyne, kobiety ciężarnej, kobiety z brodą i innych niejasnych wizji kobiecości, sugestywnie oddanych przez tancerzy z Tanzkompanie St. Gallen. Znów widać świetne porozumienie reżysera z autorką kostiumów (Bente Rolandsdotter), której udało się nie tylko podkreślić dobitny kontrast między szaroburą codziennością Danii a barwnym światem bohemy, ale też zróżnicować radosną wyobraźnię kolorystyczną Gerdy z melancholijną, stonowaną paletą odcieni sugerujących smutek zatrzaśniętej w Einarze Lili. Pięknym pomysłem było finałowe oczyszczenie bohaterki z brudu jej poprzedniej egzystencji: w ceremonii wzbudzającej skojarzenia zarówno z chrztem, jak i rytualnym obmyciem zwłok przez najbliższych.

Fot. Edyta Dufaj

Nad całością muzyczną czuwał Modestas Pitrenas, prowadzący solistów, chór Teatru oraz Sinfonieorchester St. Gallen ręką pewną, choć czasem odrobinę zbyt ciężką: myślę jednak, że z każdym kolejnym wykonaniem uda się lepiej wyważyć proporcje między sceną a orkiestronem. W bardzo rozbudowanej obsadzie na szczególne wyróżnienie zasłużyli śpiewająca pięknie zaokrąglonym sopranem Sylvia d’Eramo jako Gerda; znakomita wokalnie i aktorsko mezzosopranistka Mack Wolz w potrójnej roli Anny Larssen, Matki Wegener i Młodej Kobiety; wzruszająco liryczny Brian Michael Moore w tenorowej partii ukochanego Lili, Claude’a LeJeune’a; przede wszystkim zaś świetny technicznie, dysponujący niezwykle urodziwym kontratenorem sopranowym Théo Imart w trzech skrajnie zróżnicowanych rolach Duńskiej Hrabiny, Dagmar i Matrony. Nic jednak nie poradzę, że w pamięci zostanie mi przede wszystkim wstrząsająca kreacja Lucii Lucas. Zostawmy na boku jej wrodzoną muzykalność, mistrzostwo w niuansowaniu dynamiki i artykulacji, dbałość o rytm i melodię frazy – w głosie Lucas, dźwięczniejszym w dole skali i szerzej otwartym w górze niż u niejednego wykonawcy partii Wotana, pobrzmiewa coś nieodparcie kobiecego. Nie mam pojęcia, z czego to wynika: z pewnością nie z barwy, jeśli już, to z intensywności i żaru emocji, niekojarzonych na co dzień z „męskim” śpiewaniem. Ten roziskrzony baryton ewidentnie dobrze się czuje w swoim nowym ciele.

Po długiej owacji ogarnął mnie jednak smutek: że w Polsce wciąż jeszcze nie dojrzeliśmy do opowiadania trudnych historii językiem opery. A jeśli nawet dojrzeliśmy, to nie umiemy ich opowiadać z taką szczerością i prostotą. Albo krzyk, albo patos, albo opakowana w czarny humor aluzja. A tak nam potrzeba umiaru.

Ojciec Krzysztof od Diabłów

Za trzy dni Krzysztof Penderecki skończyłby dziewięćdziesiąt lat. W urodziny kompozytora, 23 listopada, w siedzibie NOSPR odbędzie się koncert specjalny z półscenicznym wykonaniem jego Czarnej maski. Oprócz polskich śpiewaków, między innymi Tadeusza Szlenkiera (Silvanus Schuller), Joanny Kędzior (Arabella), Karoliny Sikory (Róża Scchi) i Ewy Tracz (Daga), wystąpią także soliści z zagranicy: Yeree Suh (Benigna), Patrick Vogel (Jedidja Potter), Nathanaël Tavernier (François Tortebat), Tomas Tómasson (Löwel Perl) i Patrick Alexander Keefe (Robert Dedo). Całość przygotuje Marin Alsop – tym bardziej warto się wybrać, bo nowa dyrektor artystyczna i pierwsza dyrygentka NOSPR nieczęsto będzie stawać w tym sezonie za pulpitem swojej orkiestry. Dzień później, 24 listopada, premiera Raju utraconego w Teatrze Wielkim w Łodzi – z Mariuszem Godlewskim i Joanną Freszel w partiach Adama i Ewy, Bartłomiejem Misiudą jako Szatanem i Janem Jakubem Monowidem w roli Śmierci. W miniony piątek ukazał się numer specjalny Raptularza e-teatru, a w nim między innymi esej Aleksandra Laskowskiego o operze przez Pendereckiego nienapisanej, czyli Fedrze; dźwiękowy zapis rozmowy z Łukaszem Borowiczem, współpracownikiem kompozytora i doświadczonym dyrygentem jego utworów; oraz mój tekst o recepcji dzieł operowych Pendereckiego za granicą. Jest w czym wybierać – kto ma ochotę poczytać, link poniżej.

Ojciec Krzysztof od Diabłów

Olśniewający przedmiot pożądania

Wkrótce w sprzedaży listopadowe wydanie miesięcznika „Teatr”, a w nim między innymi refleksje Dominika Gaca i Maryli Zielińskiej o zmierzchu teatralnych mistrzów; rozmowy Anny Jazgarskiej z Katarzyną Pałką i Katarzyny Flader-Rzeszowskiej z Katarzyną Herman; oraz tekst Jana Karowa o filmie Michała Januszańca i Ewy Hevelke Warmiński. A także mój felieton – tym razem o tym, żeby nie kraść. Zapraszamy do lektury.

Olśniewający przedmiot pożądania

Jak to Kochański grał i bisował

Tak, wiem, że czekają Państwo niecierpliwie na Lili Elbe, ale trochę się Upiorowi pokomplikowało i wypisze się wprawdzie sumiennie, ale w przyszłym tygodniu. Tymczasem postanowiłam sięgnąć do dawno nieodwiedzanego archiwum Mus Triton, gdzie z rozbawieniem – ale też pewną goryczą – odkryłam felietony z ostatniego roku działalności Myszy. Smutno, bo od tego czasu w gruncie rzeczy niewiele się zmieniło, gorzko, bo kiedyś potrafiłam o tym pisać złośliwiej, dosadniej i chyba dowcipniej, ale mimo wszystko nie traćmy nadziei. Będzie tych drobiażdżków więcej, niektóre są naprawdę obrzydliwie aktualne.

***

Kiedy zaczęliśmy prowadzić tę rubrykę – a było to bardzo dawno temu, przeciętna mysz tyle nie żyje – miało być śmiesznie. Zamierzaliśmy sobie podkpiwać z naszych dawnych kolegów po fachu, z ich staroświeckiej polszczyzny, niebacznie ferowanych wyroków i mylnych prognoz na przyszłość. Tymczasem z roku na rok robiło nam się coraz smutniej. Zamiast drwić z nestorów i wieszczów polskiej krytyki muzycznej, zaczęliśmy się od nich uczyć. Zamiast się cieszyć, ile się w naszym środowisku zmieniło na lepsze, zaczęliśmy paskudnie zazdrościć melomanom sprzed pół wieku, że mogli pójść do filharmonii na koncert, nie zaś na wyjątkowy, dwugodzinny wieczór kabaretowy, podczas którego swoje skecze przedstawią jedne z najpopularniejszych grup satyrycznych w Polsce (jak mysią babcię kochamy, wcale sobie tego nie zmyśliliśmy). Żeby więc odrobinę poprawić sobie nastrój w te późnojesienne wieczory, kiedy słońce zdaje się zachodzić godzinę po tym, jak zerwiemy się z nory, wygryźliśmy ze sterty szpargałów numer 23/1962 i rozłożyliśmy go na wspomnieniach Augusta Iwańskiego pod wielce obiecującym tytułem Humor Szymanowskiego – zwłaszcza że muzyka Karola z Atmy, jakkolwiek piękna, wesoło nam raczej nie brzmi. Iwański, pan na Ryżawce i przyjaciel kompozytora, był o niej podobnego zdania:

Dziwne, że humor, który pomimo ciężkich nieraz przejść i tarapatów, tak silnie przenikał Szymanowskiego, mało odzwierciedlił się w jego kompozycjach, prawie zawsze poważnych i owianych raczej sentymentem, niż beztroską wesołością. Do utworów przesyconych nią zaliczyć można chyba jedynie Mandragorę, Tarantellę, niektóre Rymy dziecięce, ostatnią część I Kwartetu, może poszczególne mazurki i etiudy z opusu 33, no i oczywiście młodocianą operetkę Mąż z loterii.

Fiodor Szalapin i Paweł Kochański. Fot. Cyfrowa Biblioteka Narodowa Polona

Od razu zrobiło nam się weselej. Wprawdzie operetka nazywała się trochę inaczej, ale wiemy skądinąd, że dwudziestopięcioletni Szymanowski wpadł na pomysł jej napisania, bo „wyszastał masę pieniędzy we Włoszech” i „był biedny jak szczur kościelny”. Ugadał się więc z Grzegorzem Fitelbergiem, współudziałowcem Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich, żeby popełnić ten „figielek płochy w celu powiększenia dochodów”. Napluliśmy sobie w wąsy, że w stosownym czasie nie wpadliśmy na podobny pomysł, bo ostatnio nawet myszom kościelnym lepiej się od nas powodzi. Niepotrzebnie: od zamysłu do powiększenia dochodów droga daleka. A Szymanowskiego i tak pieniądze się nie trzymały:

Przytoczę (…) jeszcze zabawną rozmowę z Karolem po jego powrocie z któregoś z dłuższych pobytów za granicą. Na wyjezdnym powierzył mi swój złoty zegarek i paczkę jakichś akcji, które miały być uzupełnione przez nową emisję. Po powrocie upominał się parokrotnie o jedno i drugie, mnie zaś wydawało się, że te przedmioty już mu oddałem, przy czym co do akcji nie myliłem się z całą pewnością. Jakież było więc moje zdumienie, gdy przeglądając schowek w PKO natknąłem się na zegarek Karola. Oddałem mu go oczywiście bezzwłocznie, mówiąc:
– Właśnie wracam ze spowiedzi i ksiądz kazał mi zwrócić ci twój zegarek.
– Jakiż to poczciwy księżulo, odparł Karol. Możebyś wyspowiadał się u niego powtórnie, to może odzyskałbym również me akcje?

Wątpimy wprawdzie, czy Szymanowskiemu rozmowa wydała się równie zabawna jak Iwańskiemu, zaczynamy jednak podejrzewać, że w Zarudziu u Jaroszyńskiego i w Ryżawce piło się często i sporo. Uczestnikom libacji gubiły się potem akcje i zegarki, zdarzało im się za to znaleźć w zamian natchnienie, o czym tenże Iwański wspominał gdzie indziej, wyjaśniając okoliczności narodzin Taranteli, która powstała „na podłożu doskonałego humoru, w który Szymanowskiego i Kochańskiego wprawiła butelka świetnego koniaku, wyciągniętego gdzieś z głębi szafy nieobecnego gospodarza przez bezceremonialnych gości”. Iwański w swoich wspomnieniach bywał równie bezceremonialny, pisząc o wielkim skrzypku, że:

…pochodził z drobnomieszczańskiej rodziny żydowskiej, zamieszkałej w Odessie, nazwiskiem Kahan. Wynalazł go tam Emil Młynarski, ocenił jego wybitny talent, zaopiekował się nim po ojcowsku, wyciągnął go z jego środowiska, ochrzcił, wykształcił i niemal wcielił do swej rodziny.

Zaiste, paskudne musiało to być środowisko, a jeszcze gorszy papa Jozue Kahan, który tak się znęcał nad biednym Pawełkiem, ucząc go gry na skrzypcach, że gdy Młynarski usłyszał siedmiolatka po raz pierwszy, stwierdził, że ma „nadzwyczaj silne palce, już wystarczająco wyćwiczone. Posługuje się smyczkiem z niewiarygodną wręcz swobodą. Co jest najciekawsze – że interpretacja małego chłopca znajduje się na poziomie najwyższym”. Podobne katusze musiał wycierpieć brat Pawła, wiolonczelista Eli, późniejszy koncertmistrz Filharmonii Warszawskiej i profesor Warszawskiego Konserwatorium. Ofiary takiej patologii życia rodzinnego trzeba niezwłocznie chrzcić i kształcić, w przeciwnym razie nic z nich nie będzie. Z Pawła Kochańskiego i tak wyrosło niezłe nicpotem, ale przynajmniej potrafił dostarczyć Iwańskiemu uciechy:

Jeśli idzie o zabawne przygody z artystycznej kariery, to m.in. opowiadał mi Paweł, jak w czasie tournée po Hiszpanii podejmowany był gościnnie przez pewnego hurtownika win w którymś z mniejszych miast tego kraju. Zwiedzanie jego piwnic zakończyło się takim „rauszem”, że musiano z trudem cucić artystę, by nie odkładać występu zapowiedzianego na najbliższy wieczór. Kochański twierdził, że tego w ogóle nie pamięta, i że dopiero nazajutrz ze zdziwieniem dowiedział się z prasy, iż grał i bisował i zyskał gorący aplauz.

Wiedzą Państwo, co jest w tym wszystkim najśmieszniejsze? Że gdyby Kochański cokolwiek teraz grał i gdziekolwiek bisował, z pewnością nie dowiedziałby się o tym nazajutrz z prasy. Jeśli już, to najwyżej w przeddzień koncertu z notki promocyjnej, o czym zapewnia, kulając się ze śmiechu,

MUS TRITON

Są sprawy ważniejsze

Na wczorajszej gali w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej wręczono Opera Awards 2023: ceremonię poprowadził Petroc Trelawny, prezenter BBC Radio 3, jury pod przewodem Johna Allisona – redaktora naczelnego „Opera Magazine” – rozdysponowało nagrody w osiemnastu kategoriach, czytelnicy miesięcznika „Opera” przyznali swoją nagrodę, do której nominowano ośmioro artystów. Pełna lista laureatów jest już dostępna m.n. na fanpage’u TW-ON i stronie internetowej OperaVision. Jak zwykle było kilka niespodzianek, z większością werdyktów Upiór się jednak zgadza i sam by się pod nimi podpisał – czemu zresztą dał wyraz w publikowanych tutaj recenzjach, w których znajdą Państwo dużo ciepłych słów pod adresem Antonia Pappano, Barriego Kosky’ego, Michaela Spyresa, Nadine Sierry i innych zdobywców tegorocznych wyróżnień. Byli też polscy laureaci i polskie akcenty: Bassem Akiki przygotował marcową prapremierę Folwarku zwierzęcego Aleksandra Raskatowa w De Nationale Opera w Amsterdamie – utworu nagrodzonego w kategorii „World Premiere”. Adaptacja Jawnuty Moniuszki, której dokonali Jakub Lis oraz Rafał Kłoczko, kierownik muzyczny spektaklu w Teatrze Wielkim w Poznaniu, zdobyła laur w kategorii „Rediscovered Work”. Prestiżową „Young Singer Award” otrzymał Andrzej Filończyk, którego sylwetkę nakreśliłam w lipcu dla portalu Culture.pl. Jeśli ktoś z Państwa jest ciekaw, jak się rozwijała i wciąż się rozwija kariera młodego barytona, który zadebiutował na scenie zaledwie osiem sezonów temu i wyjątkowo wcześnie, bo w wieku 21 lat, zapraszam do lektury.

Są sprawy ważniejsze

Mistrzowie dzieł ostatnich

Recenzja Lili Elbe Pickera dojrzewa, pęcznieje, nabiera rumieńców i niedługo spadnie z hukiem na stronę Upiora. Proszę jeszcze o chwilę cierpliwości, a tymczasem dzielę się ostatnim z esejów na marginesie ubiegłorocznego sezonu NOSPR. Koncert orkiestry Gospodarzy 15 czerwca, z udziałem Valeriya Sokolova, który wykonał solową partię skrzypiec w Koncercie A-dur KV 219 Mozarta, poprowadził Kirill Karabits.

***

Gioacchino Rossini skomponował ostatnią ze swych trzydziestu dziewięciu oper, zanim dobiegł czterdziestki. Joannes Chrisostomus Wolfgangus Theophilus Mozart – szerzej dziś znany jako Wolfgang Amadeus – napisał ostatni z koncertów skrzypcowych, kiedy miał zaledwie lat dziewiętnaście. We wszystkich udowodnił, że jest nie tylko mistrzem tej klasycznej formy, ale i samego instrumentu. Chyba nie w pełni zdawał sobie z tego sprawę. Kiedy w 1777 roku pochwalił się w jednym z listów do ojca, że poprzedniego wieczoru zagrał tak, jakby był najlepszym skrzypkiem w Europie, starszy pan Leopold odpisał bez namysłu: „sam nie masz pojęcia, mój synu, jak dobrze opanowałeś ten instrument”. Trudno o większy komplement od autora podręcznika Versuch einer gründlichen Violinschule, słynnego na całym kontynencie i krążącego z rąk do rąk także w przekładach na francuski i niderlandzki.

W latach 1769-73 młody Mozart odbył wraz z Leopoldem trzy podróże do Italii. Mimo doraźnych sukcesów i nauk odebranych w Bolonii od wpływowego muzyka, teoretyka i kompozytora Giovanniego Battisty Martiniego, nie zdołał sobie zapewnić trwałej pozycji we Włoszech. Wrócił do Salzburga z pustymi rękoma, bez wymarzonych zamówień operowych; chcąc nie chcąc, zwrócił się w stronę twórczości instrumentalnej. To właśnie wówczas skomponował swój pierwszy całkowicie oryginalny koncert fortepianowy D-dur KV 175, to wtedy wyszły spod natchnionego pióra jego najsłynniejsze serenady, to w tamtych czasach powstało pięć wirtuozowskich koncertów skrzypcowych: pisanych w latach 1773-75, nie wiadomo, czy z przeznaczeniem dla siebie samego, czy z myślą o innych skrzypkach salzburskich, nie wiadomo też, gdzie i w jakich okolicznościach zaprezentowanych publicznie. Badacze przyjmują, że ostatni z nich, w tonacji A-dur, oznaczony później numerem katalogowym KV 219, został ukończony w połowie grudnia 1775 roku. Z całej piątki najodważniejszy formalnie i najbardziej wymagający technicznie, zdaniem wielu otworzył całkiem nowy rozdział w dziejach europejskiej wiolinistyki.

Anonimowa kopia portretu Mozarta z 1777 roku, ze zbioró Museo internazionale e biblioteca della musica w Bolonii

„Nieprześcigniony, jeśli chodzi o blask, żarliwość, esprit”, pisał o nim Alfred Einstein. „W obu częściach skrajnych pełno niespodzianek: w pierwszej (…) na przemian wdzięk w marszowym tempie, szorstkość i przymilność; w ostatniej – humorystyczny wybuch wściekłości w tureckim przebraniu”. Ową niespodzianką w pierwszej części, rozpoczynającej się ekspozycją tematu w rozlewnym, majestatycznym tempie Allegro aperto, jest quasi-improwizowane, pełne ekspresji wejście skrzypiec w Adagio – tak odmienne w wyrazie i nastroju, że sprawia nieomal wrażenie odrębnej części. Po chwili jednak skrzypce podejmują drugi temat w Allegro, a pierwotny temat orkiestrowy staje się akompaniamentem do nowej melodii. Niespodzianką w części ostatniej jest słynny „wtręt turecki” – ze zmianą trybu z A-dur do a-moll, z gwałtownymi przejściami chromatycznymi i mnóstwem innych elementów muzycznej groteski, na czele z grą drzewcem po strunach w partiach wiolonczel i kontrabasów. Po hałaśliwym epizodzie janczarskim muzyka nieoczekiwanie zacicha, niosąc słuchaczom kolejne, ostatnie już zaskoczenie.

Kiedy Richard Strauss kończył prace nad Symfonię alpejską, ostatnim ze swych dziesięciu poematów symfonicznych, miał już na karku pięćdziesiątkę. Potężne, przeznaczone na 125 instrumentalistów dzieło jest symfonią tylko z nazwy: składa się z dwudziestu dwóch części, następujących po sobie bez przerwy, obrazujących górską wędrówkę od przedświtu aż po nadejście kolejnej nocy w Alpach Bawarskich, być może w drodze na szczyt Heimgarten, na który Strauss wspiął się po raz pierwszy jako nastolatek, z grupką zaprzyjaźnionych, niesytych wrażeń rówieśników. Zanim młodzi zdobywcy osiągnęli wierzchołek, dopadła ich burza. Schodzili ze szczytu przemoczeni do suchej nitki, żegnani ostatnimi promieniami zachodzącego słońca, coraz głębiej w noc, szukając drogi powrotnej w kompletnych ciemnościach.

Ryszard Strauss pod szczytem góry Loser w Północnych Alpach Wapiennych. Fot. Richard Strauss Institut, Garmisch-Partenkirchen

Koncepcja utworu ewoluowała długo, od pierwotnych szkiców z 1899 roku, poświęconych pamięci zmarłego samobójczą śmiercią malarza Karla Stauffera-Berna, które miały się złożyć w poemat dźwiękowy Tragedia artysty; poprzez niedokończone, w założeniu czteroczęściowe Die Alpen oraz dwuczęściową symfonię Der Antichrist, rozpoczętą na wieść o zgonie Mahlera i opatrzoną tytułem nawiązującym do książki Nietzschego; aż po wersję ostateczną, skomponowaną w zadziwiająco krótkim czasie, „tak łatwo, jak krowa daje mleko”, żeby odwołać się do słów samego Straussa. Prawykonanie w Berlinie, 28 października 1915 roku, wzbudziło konsternację krytyków. Niektórzy porównywali utwór z podkładem dźwiękowym do nieistniejącego filmu. Strauss niespecjalnie się tym przejął. „To naprawdę świetny kawałek”, zachwalał swoje najnowsze, a zarazem ostatnie w tym gatunku dzieło.

Kiedy ukraiński kompozytor Iwan Karabyć zmarł w 2002 roku w wieku zaledwie pięćdziesięciu siedmiu lat, jego przyjaciel Wałentyn Silwestrow złożył mu niezwykły hołd. Pozbierał niedokończone szkice Karabycia i uzupełnił je własnymi pomysłami muzycznymi, tworząc przejmującą Elegię: toczącą się z wolna, pełną czułości rozmowę dwóch muzyków: starszego, który kilka lat wcześniej pochował swą ukochaną żonę, z młodszym, którego śmierć przyniosła w życiu Silwestrowa kolejną bolesną stratę.

Trzy muzyczne emanacje kresu: pewnego etapu w życiu, pewnego etapu twórczości, pewnej bliskiej relacji, którą można kontynuować już tylko w zaświatach.