Kamień na mnie pada

Po pierwszym zachłyśnięciu się poziomem i ogólną kulturą teatru operowego w Wielkiej Brytanii, na kolejną premierę w Scottish Opera postanowiłam spojrzeć także okiem domorosłego socjologa. Tamtejsi bywalcy teatrów – zarówno „zwykli” melomani, jak i wytrawni krytycy – traktują operę jako dzieło integralne. Oceniają je przede wszystkim przez pryzmat opowiedzianej w nim historii: nie z punktu widzenia muzyki, którą trzeba „jakoś” zainscenizować, ani czystego teatru, dopełnionego śpiewem i grą orkiestrową. Wystarczy prześledzić komentarze – często naiwne – na stronach internetowych i posłuchać wypowiedzi widzów. Zamiast komplementować poszczególnych solistów bądź wychwalać wizję reżysera, dzielą się na gorąco przemyśleniami na temat bohaterów, ich postaw i motywów działania. Dziwią się i wzruszają. Płaczą i się złoszczą. Współczują z ofiarą, gardzą oprawcami, podejmują próby interpretacji niejednoznacznych postaci. Każdy przypadek odejścia od didaskaliów omawiają w kontekście pierwotnych zamierzeń twórców – otwarci na wszelkie nowości, ale pod warunkiem, że ich wydźwięk nie naruszy tekstu teatralnego.

Trudno więc się dziwić, że najnowsza inscenizacja Jenufy (przypomnijmy, że opera Janaczka miała prapremierę w 1904 roku, a rozgrywa się w realiach zamkniętej wspólnoty ówczesnej wsi morawskiej) wzbudziła gorącą dyskusję między zwolennikami a przeciwnikami koncepcji reżyserskiej Annilese Miskimmon, która zdecydowała się przenieść akcję do Irlandii, na czas kryzysu konskrypcyjnego pod koniec I wojny światowej. Przeciwnicy argumentowali – zapewne słusznie – że nieudana próba poboru młodych Irlandczyków na front zachodni wzbudza całkiem niepotrzebne skojarzenia z wcześniejszym powstaniem wielkanocnym w Dublinie, wzrostem poparcia dla aktywnej do dziś partii Sinn Féin i krwawą, wciąż nieprzepracowaną historią irlandzkiej wojny o niepodległość. Zwolennicy przekonywali, że zabieg Miskimmon – nie naruszając głównego przesłania opery – przybliża ją brytyjskiemu odbiorcy, który łatwiej się wczuje się w atmosferę opresyjnej, fanatycznej, na wpół kazirodczej społeczności w Irlandii niż w analogiczny klimat zapadłej wiochy na drugim końcu Europy. W tym sporze generalnie stanę po stronie zwolenników, choć muszę przyznać, że nawet tak subtelne przesunięcie akcentów pociągnęło za sobą kilka nieuchronnych non sequitur: zniosło na przykład układ zależności między Števą a Wójtem, który przecież wybronił szaławiłę od poboru i wymusił na nim „dowód wdzięczności” w postaci zaręczyn ze swoją córką Karolką. Osławiona próba irlandzkiej konskrypcji 1918 roku zawiodła na całej linii, trudno więc ją uznać za koło zamachowe wydarzeń opowiedzianych w Jenufie.

10941433_1087924304557686_3069970379367943981_n

Scena zbiorowa z pierwszego aktu. W środku, na pianinie, niedoszły rekrut Števa (Sam Furness), Fot. James Glossop

To jednak pomniejszy błąd koncepcji – poza tym spójnej i dopieszczonej w szczegółach. Miskimmon we współpracy ze scenografką Nicky Shaw (znaną widzom TW-ON ze stylowych kostiumów do niezbyt udanego przedstawienia Wesela Figara w reżyserii Keitha Warnera) rozegrała cały dramat we wnętrzu i zewnętrzu typowo irlandzkiego domu z bielonego kamienia. Bieda i purytańska skromność mieszkańców zostały opowiedziane strojem. Ich mentalność i rozterki – opowiedziano ekspresją ciała i gestem scenicznym. Tak inteligentnie i precyzyjnie, na tylu planach jednocześnie, że chciałoby się ten spektakl obejrzeć drugi i trzeci raz, żeby wyłowić wszystkie drobiazgi. Począwszy od błahych, a mimo to budujących atmosferę (gaszenie papierosa o mur i chowanie peta za pazuchę, charakterystyczny chłopski odruch rozpinania kapoty jedną ręką, chowanie zmiętej czapki do kieszeni), skończywszy na gestach-symbolach, które na długo zapadną w pamięć (szuflada, w której Jenufa urządziła synkowi prowizoryczną kolebkę, po akcie dzieciobójstwa wróci na swoje miejsce: Kościelnicha wstawi ją z powrotem do komody).

Stosunkowo najmniejsze wrażenie robi akt pierwszy, skądinąd przeładowany także materiałem muzycznym – za dużo w nim bieganiny, zbyt mało napięcia prowadzącego do dramatycznego finału. Miskimmon udało się jednak z miejsca rozrysować wiarygodne portrety psychologiczne bohaterów. I to zgodnie z intencją kompozytora, nie zawsze trafnie odczytywaną przez zachodnich reżyserów. Kościelnicha jest kobietą surową i pełną godności, a zarazem wręcz obsesyjnie rozmiłowaną w swojej pasierbicy, której dobro jest gotowa przedłożyć nad wszystko, z Bożym nakazem włącznie. Inteligencja i wrażliwość Jenufy nie idą w parze z jej dojrzałością emocjonalną: zanim okaleczona – w sensie dosłownym i metaforycznym – dziewczyna przejdzie swą gorzką przemianę, będzie nią powodować ślepe zaufanie do ukochanej macochy i kompletna bezradność w starciu z mężczyznami. Števa jest rozbrajającym w swej głupocie lekkoduchem, tragicznie rozdartym między kiełkującą świadomością tego, co narozrabiał, a rozpaczliwym pragnieniem utrzymania dotychczasowej pozycji we wspólnocie. Laca jest żałosnym wyrzutkiem, sfrustrowanym brutalem, przekonanym o słuszności swych dążeń, które nieco zbyt pochopnie utożsamia z niezłomną miłością do Jenufy. Nic dziwnego, że po tak wyrazistym odmalowaniu tła akt drugi przemienił się w psychodramę z udziałem osiowych postaci kobiecych, wstrząsający spektakl miłości i nienawiści, w którym w imię rzekomego dobra ogółu przyjdzie się wyrzec wszystkiego: szczerości, prawdy, zasad moralnych, miłosierdzia i nadziei. Reszta opowieści potoczyła się w dość niespodziewaną stronę. Miskimmon rozegrała trzeci akt nieledwie w duchu groteski, zestawiając udręczoną poczuciem winy Kościelnichę, zrezygnowaną Jenufę i przerażonego Lacę – który wreszcie postawił na swoim i nie ma pojęcia, co dalej – z tłumem niechcianych gości, którzy co rusz zakłócają przebieg smutnego, wstydliwego wesela (dojmująco zabawna scena, w której Laca próbuje wyrzucić na zbity łeb grupkę dziewcząt ze wsi). Wieść o odnalezieniu zwłok noworodka jest już tylko kroplą, która przepełni to morze nieszczęść. Nastąpi katharsis, dzięki któremu czułe pojednanie Jenufy z Kościelnichą nabierze wszelkich cech prawdopodobieństwa. Finałowy duet „Odešli” zabrzmi jak westchnienie ulgi. A dajcież nam wszyscy święty spokój. Wszystkich nas ukamienowali. Nic już nie będzie, jak przedtem. Jenufa bierze Lacę za rękę i kładzie jego dłoń na ledwo zabliźnionej ranie. Żeby do końca życia pamiętał.

3479024157

Lee Bisset (Jenufa) i Kathryn Harries (Kościelnicha) podczas prób do spektaklu. Fot. James Glossop

Szkocką Jenufę wystawiono w oryginalnej wersji językowej, co też wzbudziło pewne kontrowersje – raczej ze względu na ugruntowaną na Wyspach tradycję śpiewania Janaczka po angielsku niż z powodu nieoczekiwanej rozbieżności między scenerią a padającymi ze sceny słowami. Oświadczam jednak z całą mocą, że były to słowa czeskie i na ogół zrozumiałe, choć nie wszyscy soliści przyłożyli się w równym stopniu do zajęć z korepetytorem. I na tym zakończę krytyczne uwagi, bo od strony muzycznej spektakl przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Nieczęsto mi się zdarza, żebym starzejącemu się śpiewakowi odpuściła wszelkie niedostatki wokalne – utratę wolumenu, łamanie rejestrów, nadmierne wibrato – w zamian za olśniewającą muzykalność i miażdżącą potęgę interpretacji. Zdarzyło mi się tym razem, w odniesieniu do Kathryn Harries, która dwadzieścia lat temu była jedną z najwspanialszych Kościelnich na świecie, a teraz, po długiej przerwie w karierze, jest bodaj najtragiczniejszą i najbardziej wiarygodną. Rola na miarę wielkiej kreacji w teatrze dramatycznym, która sprawiła, że przepłakałam pół drugiego aktu, a po frazie „jako by sem smrt načuhovala!” mało nie krzyknęłam z bólu. Drugim bohaterem wieczoru okazał się Peter Wedd w partii Lacy – oprócz Harries jedyny solista, który tego Janaczka „mówił”, a nie ubierał w melodię, za to głosem jeszcze pewniejszym i piękniej prowadzonym niż kilka miesięcy temu w operze MacMillana: idealnie wyrównanym w ciemnej, jakby żałobnej barwie, wzruszającym w piano i przerażającym w forte. Števę dobiera się zwykle przez kontrast – tym razem było inaczej: Sam Furness brzmiał naprawdę jak młodszy brat Lacy i moim zdaniem już teraz znakomicie rokuje jako tenor spinto. Warto zapamiętać to nazwisko i śledzić dalsze plany repertuarowe śpiewaka. Dysponująca szerokim i okrągłym sopranem Lee Bisset tchnęła wystarczającą dozę dramatyzmu w partię Jenufy, a przy tym zdołała ją nasycić dziewczęcym ciepłem. Wolałabym jednak usłyszeć w jej śpiewie więcej odcieni dynamicznych, a przede wszystkim swobodniejsze góry – ten ostatni mankament złożę jednak na karb zaawansowanej ciąży, która skądinąd wniosła niespodziewaną dozę realizmu do inscenizacji Miskimmon. Soliści w rolach drugoplanowych, od doświadczonej Anne-Marie Owens (Babcia Buryja) po debiutantki w partiach Jano i Karolki, dali interpretacje świadome i oszlifowane jak małe diamenty.

10995556_1087924987890951_3005429814805407249_n

Tuż po wyznaniu winy przez Kościelnichę. Od lewej: Kathryn Harries, Lee Bisset i Peter Wedd (Laca). Fot. James Glossop

Pieczę nad całością sprawował Stuart Stratford, typowany przez wtajemniczonych na dyrektora muzycznego Scottish Opera (trudno uwierzyć, ale tamtejsza orkiestra działa od paru lat bez formalnego szefa artystycznego). Dyrygował w znakomitych tempach, przywodzących na myśl skojarzenia z niezrównanym ujęciem Jaroslava Vogla sprzed sześćdziesięciu lat z okładem, niestety, przywiązując nieco mniejszą wagę do precyzji rytmicznej, skutkiem czego parę razy potężnie „rozjechał” się z solistami i chórem, zwłaszcza w pierwszym akcie. Słychać jednak, że rozumie, o co chodzi w tej partyturze, umiejętnie podkreśla modalizmy i chropawości faktury, odważnie wypuszcza na pierwszy plan blachę i drzewo, każe instrumentom ze sobą „gadać”, dba o retorykę poszczególnych zdań muzycznych. I ma do dyspozycji naprawdę świetnych instrumentalistów, grających czysto, pięknym dźwiękiem i z niepospolitym zaangażowaniem.

Owacja po przedstawieniu była burzliwa, szczera i spontaniczna, ale skończyła się jak nożem uciął. Trudno wywoływać artystów przed kurtynę, kiedy na wszystkich twarzach maluje się udręka. Oni naprawdę przeżyli to piekło. Spadł na nich grad kamieni, jakby sami utopili „to Števkovo decko”.

W poszukiwaniu traconego czasu

Zanim Upiór pozbiera się po kolejnym wypadzie do Szkocji i napisze, co usłyszał i zobaczył w Glasgow, wróćmy na chwilę do marcowego Berlina. Tym razem nie będzie o operze, nie będzie nawet o śpiewaniu. Będzie o festiwalu, który toczy się coraz bardziej leniwie przez ponad tydzień i coraz dobitniej nam uzmysławia, jak ważne jest słuchać. Muzyki, ciszy, hałasu, innych ludzi i samego siebie. O Maerzmusik w nowej odsłonie, pod kierownictwem Berno Odo Polzera, na łamach „Tygodnika Powszechnego”.

W poszukiwaniu traconego czasu

Błazen Toscaniniego

Paul Bowles – „prorok, podróżnik, przyjaciel bitników”, jak pisał o nim Marcin Sendecki – był także całkiem uzdolnionym kompozytorem i znanym z ciętego pióra krytykiem muzycznym. Pisywał między innymi na łamach „New York Herald Tribune”. W grudniu 1942 roku zrecenzował jedno z przedstawień Toski na scenie Metropolitan Opera. W charakterystycznym dlań zwięzłym stylu wytknął słabości wokalne i niedostatki warsztatu aktorskiego uwielbianej Grace Moore, kilka lat wcześniej nominowanej do Oscara za rolę w melodramacie muzycznym Noc miłości. Nieco łagodniej obszedł się z Cavaradossim w osobie Charlesa Kullmana, zarzucając mu tylko nadmierną skłonność do uderzania w płaczliwe tony. W ostatnim akapicie napisał: „Salvatore Baccaloni okazał się wyśmienitym Zakrystianem, zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim; co więcej, popisał się najlepszą dykcją spośród wszystkich solistów. Większość ministrantów (chór pań w idiotycznych perukach) wyglądała jak Harpo Marx. Ich pląsy wokół pana Baccaloniego nie były ani zabawne, ani przyjemne dla oka. Orkiestra pod batutą pana Sodero osiągnęła dobre, wyrównane brzmienie”.

Kim był śpiewak, który najwyraźniej skradł przedstawienie ulubieńcom nowojorskiej publiczności? Urodził się w Rzymie, 14 kwietnia 1900 roku. Od wczesnych lat chłopięcych śpiewał w chórze Kaplicy Sykstyńskiej, nie snuł jednak marzeń o karierze muzyka. Wybitnie inteligentny i obdarzony ścisłym umysłem, zamierzał zostać architektem. Zamiłowanie do śpiewu w końcu przeważyło. Młody Salvatore zaczął brać prywatne lekcje u chorwackiego barytona Josipa Kašmana, znanego we Włoszech pod nazwiskiem Giuseppe Kaschmann, wybitnego niegdyś odtwórcy ról Verdiowskich i Wagnerowskich, który z czasem przerzucił się na lżejszy repertuar buffo. Baccaloni musiał być pojętnym uczniem, skoro już w wieku 22 lat zadebiutował w partii Doktora Bartolo na deskach rzymskiego Teatro Adriano. Dysponował potężnym, bogatym w brzmieniu basem i nadzwyczajną dykcją, które dawały mu szerokie pole do popisu, nie tylko w rolach komicznych. W mediolańskiej La Scali, gdzie występował od 1926 roku, śpiewał między innymi Hèvera w zapomnianej dziś operze Dèbora e Jaéle Pizettiego, Raimonda w Łucji z Lammermooru i Sparafucile w Rigoletcie. Słynął z pracowitości i ciekawości świata. Nie miał zadatków na gwiazdora. Z chęcią brał niewielkie role w niezbyt popularnych operach, żeby jak najczęściej przebywać na scenie i doskonalić umiejętności aktorskie. Był prawdziwym człowiekiem teatru, cyzelował kreowane przez siebie postaci w najdrobniejszych szczegółach, wkładał w nie własne serce i duszę.

Dostrzegł to Arturo Toscanini, ówczesny kierownik muzyczny La Scali. Zachwycony talentem aktorskim Baccaloniego i jego niepospolitą, odrobinę gorzką vis comica, przywodzącą na myśl skojarzenia z najczystszą commedią dell’arte, namówił śpiewaka, by zrezygnował z „wielkich” partii basowych, skupiając się na rolach charakterystycznych i drugoplanowych. Baccaloni miał głos dostatecznie okrągły i ruchliwy, żeby radzić sobie bez najmniejszego trudu z partiami Dulcamary i Falstaffa, a zarazem dostatecznie pełny i piękny w barwie, by wzbudzać zachwyt jako Warłam i Leporello. Lubił też budować swoich bohaterów od podstaw, nie oglądając się na skostniałą tradycję wykonawczą – dlatego z takim zapałem uczestniczył w prapremierach nowych oper, kreując postaci między innymi w dziełach Giordano, Zandonaia i Guerriniego. Nad konstrukcją swoich ról ślęczał po nocach. Nienawidził improwizacji, nazywając ją uciechą idiotów. Bez względu na to, czy wychodził na scenę jako Don Pasquale, czy jako Benoit w Cyganerii, pobudzał widownię do śmiechu, który często wiązł ludziom w gardle. Był przeraźliwie ludzki, nieodparcie wzruszający, przewrotnie tragiczny. Wielu znawców uważa go za najwybitniejszego basa buffo w historii XX-wiecznej opery.

digital.lib.buffalo.edu

Baccaloni jako Brat Melitone w Mocy przeznaczenia. Fot. z archiwum University at Buffalo.

Sukcesy w ojczystych Włoszech, pod czujną opieką artystyczną Toscaniniego, otworzyły mu wkrótce wrota międzynarodowej kariery. W 1928 roku Baccaloni zadebiutował w londyńskiej Covent Garden w roli Timura w Turandot. Dwa lata później zaśpiewał Brata Melitone w chicagowskiej Mocy przeznaczenia. W latach trzydziestych zaczął święcić triumfy w partiach Mozartowskich: w 1936 roku w Così fan tutte na Festiwalu w Glyndebourne (Alfonso), w 1938 w Don Giovannim w San Francisco (Leporello), w 1940 w nowojorskim Weselu Figara (Bartolo). Tą ostatnią rolą zadebiutował na scenie Metropolitan, z którą związał się aż do 1962 roku. W latach czterdziestych założył własny zespół operowy Baccaloni Co., po wojnie często występował w Filadelfii, najpierw w Civic Grand Opera, później w Grand Opera powstałej z połączenia poprzedniej z Philadelphia La Scala Opera, wreszcie w tamtejszej Lyric Opera.

Jego przebogaty repertuar objął z czasem ponad sto sześćdziesiąt ról operowych. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych zaczął z powodzeniem grać w filmach fabularnych, między innymi w komedii Full of Life Richarda Quine’a (1956) i w nagrodzonym Złotym Globem Gołębiu, który ocalił Rzym (The Pigeon That Took Rome z 1962 roku, w reżyserii Melville’a Shavelsona, z udziałem m.in. Charltona Hestona). Wystąpił w roli samego siebie w jednym z odcinków popularnego sitcomu The Danny Thomas Show. Żył pełnią życia. Nie oszczędzał się w pracy, radośnie folgował przyziemnym rozkoszom. Rżnął w pokera z kolegami po fachu: australijskim barytonem Johnem Brownlee i rodakiem Ezio Pinzą. Objadał się bez opamiętania: przy niezbyt wybujałym wzroście doszedł do prawie stu pięćdziesięciu kilogramów wagi. Zmarł stosunkowo młodo, w wieku zaledwie sześćdziesięciu dziewięciu lat, świętując sylwestra na Manhattanie. Spoczął na zacisznym cmentarzu Gate of Heaven (Wrota Niebios) w Hawthorne w hrabstwie Westchester w stanie Nowy Jork.

W sylwestra 2011 roku ktoś złożył na jego grobie życzenia: „Szczęśliwego Nowego Roku w Niebie, kochany Salvatore”.

https://www.youtube.com/watch?v=YP_n2-mRNCc

 

In caelum ascendite

Drodzy Czytelnicy, kochani przyjaciele, którzy cierpliwie obserwujecie nasze muzyczne wniebowstąpienia i zstąpienia do czeluści – Upiór jest z Wami i dzięki Wam już prawie pół roku. Bez względu na to, w jakim obrządku świętujecie i czy w ogóle świętujecie, niech w tę niedzielę wszystko zacznie Wam wzrastać, mnożyć się i kwitnąć: kolekcje nagrań, zachwyty i zadziwienia, Wasze osobiste kariery. Oby ta wiosna przyniosła nam jak najwięcej odkryć, obyście jak najczęściej tu zaglądali, toczyli równie piękne dyskusje, jak do tej pory, dzielili się z Upiorem swoją wiedzą i wzruszeniami. Życzę Wam jak najczęstszych wypraw w muzyczne niebo i jak najdłuższych w tym niebie pobytów. Dziękuję i proszę o jeszcze.

wielkanoc

(Tak, to jest nasze wielkanocne stadko)

Miłość niejedno ma imię

To już chyba ostatnie przedświąteczne porządki: wkrótce nowy odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów, potem kolejna podróż operowa. Tymczasem felieton z marcowej „Muzyki w Mieście”, o rankingach, listach przebojów i bestsellerów. Naszym zdaniem niemiarodajnych, co nie znaczy, że należy z nich całkiem zrezygnować. Raz do roku się przydadzą, niekoniecznie koło Wielkanocy.

***

Człowiek źle się czuje w chaosie. Lubi mieć wokół siebie porządek. Jeśli sam jest bałaganiarzem albo nie wie, jak się zabrać do sprzątania, poczeka, aż zrobi to za niego ktoś inny. Dawno, dawno temu, kiedy dopiero wchodziłam w świat wielkiej muzyki, życie melomana było znacznie prostsze. Prócz smętnej, liczącej nie więcej niż kilkadziesiąt płyt oferty sklepu „Polskich Nagrań”, mogliśmy przebierać jedynie w ofertach trzech bratnich ośrodków kultury – czechosłowackiego, enerdowskiego i węgierskiego – i to pod warunkiem, że mieliśmy „chody” u pracujących tam sprzedawców, którzy co cenniejsze nowości chowali pod ladę, żeby je później rozprowadzić wśród ulubionych klientów. Nikt się nie spodziewał, że nadejdą czasy, kiedy oszołomiony miłośnik Bacha stanie przed półką z dwudziestoma różnymi nagraniami Koncertów brandenburskich. Niżej podpisana spodziewała się raczej, że w końcu wyrzucą ją za drzwi pewnego salonu przy Marszałkowskiej, bo przychodziła z regularnością szwajcarskiego zegarka: dopraszać się jakiejkolwiek interpretacji Bachowskiego arcydzieła, choć sprzedawca powtarzał jak komu dobremu, że nie ma i nie będzie. A ona miała w domu tylko Piąty, pod Klempererem, z Annie Fischer przy fortepianie, w nagraniu z 1948 roku, na szelakowej płycie szybkoobrotowej, którą ojciec skądś gwizdnął, ale już nie pamiętał, skąd.

A teraz nie dość, że meloman musi się zmagać z demonem nadmiaru, to jeszcze zabrakło prawdziwych autorytetów, którzy mogliby mu służyć za przewodnika. Skutek? Coraz więcej początkujących miłośników fonografii zdaje się na rankingi, listy bestsellerów i rozmaite plebiscyty, w których przewijają się wciąż te same nazwiska wykonawców, te same, żelazne hity muzyki poważnej i nazwy tych samych, przeważnie potężnych wytwórni. Płyty, które weszły na rynek poparte silną akcją marketingową, sprzedadzą się jeszcze lepiej. Niszowe perełki spadną na dno wyników w wyszukiwarkach internetowych.

Fot. Esquire Magazine

Bela Bartók zżymał się kiedyś, że konkursy są dobre dla koni, a nie dla muzyków. Mimo to triumfatorzy międzynarodowych zmagań wciąż są najbardziej rozpoznawalni w tłumie uzdolnionych wirtuozów: podpisują kontrakty z tytanami branży fonograficznej, dają recitale w najsłynniejszych salach koncertowych, zaludniają obsady oper w inscenizacjach modnych reżyserów. I nic w tym złego, dopóki nazwiska tych wszystkich Wunderów, Sokołowów, DiDonato, Villazónów i Bajewych nie przesłonią nam tego, co w muzyce najważniejsze: prawdy przeżycia, mądrości interpretacji, zwykłej ludzkiej ciekawości, która każe zapuszczać się na ziemię niczyją, szukać nieznanych utworów, odkrywać młodych kompozytorów, wskrzeszać zapomniane tradycje i techniki wykonawcze.

Odejść więc od zestawień i rankingów? Bynajmniej. Warto jednak dopilnować, by ich opracowaniem zajęli się fachowcy, nie zaś „kreatorzy działu kultury”, których żmudny trud sprowadza się nieraz do kompilowania materiałów promocyjnych i przeczesywania zasobów sieci w poszukiwaniu analogicznych „toplist” w zagranicznych mediach. Żeby się później nie okazało, że wykaz fonograficznych odkryć sezonu pokrywa się co do joty z pierwszą dziesiątką bestsellerów portalu Amazon. I to tylko z pierwszą, bo w drugiej albo trzeciej mogły się przecież znaleźć jakieś kwartety Janaczka, których w Polsce prawie się nie gra, więc po co ich słuchać; jakieś symfonie Wajnberga, tego „małego Szostakowicza”, na którym też się nie znamy, więc niech sobie inni odkrywają obydwu; jakieś walce Straussa, którymi nie wypada się zachwycać, bo to strasznie drobnomieszczańskie i w dodatku niepoprawne politycznie, tylko nie pamiętamy, dlaczego.

A gdyby tak rankingi urządzać tylko raz do roku, na przełomie sezonów? Na marginesie codziennej, rzetelnej krytyki, która by kwitła na łamach gazet, tygodników opinii i blogów muzycznych? Gdyby tak każdy zajął się tym, na czym zna się najlepiej? Kto inny pisał o kameralistyce, kto inny o operze, muzyce średniowiecznej, twórczości najnowszej, wielkiej XIX-wiecznej symfonice, o zremasterowanych archiwaliach, które wymagają od słuchacza nie tylko wiedzy o minionych stylach wykonawczych, ale i niepospolitej wyobraźni muzycznej?

No bo z jakiej racji mamy oceniać tą samą miarą Czwartą Czajkowskiego pod batutą Ferenca Fricsaya i współczesne utwory chóralne Erkkiego-Svena Tüüra? Komu i czemu wierzyć: własnej intuicji muzycznej czy organizatorom lat jubileuszowych, którzy w 2013 roku wywindowali Brittena na czwartą pozycję wśród najczęściej grywanych kompozytorów świata, po czym ani się spostrzegli, jak Lutosławski – po zakończonej celebrze z okazji okrągłych urodzin – spadł w tym samym rankingu do drugiej setki?

Nie chcę wybierać między akwarium a rybkami. Pytania, czy wolę Wagnera, czy muzykę średniowieczną, są dla mnie równie krępujące, jak próby ustalenia, kogo bardziej kocham: tatusia czy mamusię. Bo ja naprawdę nie znam odpowiedzi. Bo gdy sobie uświadamiam, w czyim wykonaniu najbardziej wzrusza mnie Wagner, co mnie najbardziej pociąga w kompletnie nieznanych interpretacjach kontrafaktur Oswalda von Wolkenstein, zaczynam się czuć jak porzucone dziecko w ochronce. Nie kocham ani tatusia, ani mamusi, ani tych strasznych pań opiekunek. Najbardziej kocham pana z kotłowni, z którym wprawdzie nikt się tutaj nie liczy, ale tylko on mnie rozumie i podziela mój dziwny gust muzyczny.

Straussowska wieża Babel

Dziś Prima Aprilis, ale jakoś nie jesteśmy w nastroju do żartów, zwłaszcza upiornych. Wróćmy więc jeszcze raz do Ryszarda Straussa, który – owszem – miał skłonność do figli, zarówno z tekstem, jak materiałem muzycznym. I w swojej twórczości pozwalał sobie na erudycyjne igraszki, nie dla wszystkich zrozumiałe, nie przez wszystkich doceniane, do dziś jednak dostarczające materiałów do przemyśleń, także krytykom, znawcom i miłośnikom opery. O Rosenkavalierze jako pretekście do intelektualnych zabaw dwóch tytanów teatru modernistycznego – w marcowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Właśnie sobie uświadomiłam, że artykuły i felietony, w których pisanie włożyłam najwięcej serca, pracy i dobrych chęci, wywołują dość słaby oddźwięk wśród czytelników. Z kolei teksty, o których wolałabym czym prędzej zapomnieć, pociągają za sobą falę entuzjastycznych komentarzy. Tak bywa ze wszystkim, co próbujemy stworzyć. Po przełomowej Salome, jednej z najważniejszych oper XX wieku, Ryszard Strauss podjął współpracę Hugonem von Hoffmannsthalem i skomponował mroczną, monumentalną Elektrę, która do dziś cieszy się opinią arcydzieła muzycznego ekspresjonizmu. Ale już w marcu 1900 roku, w liście do Romaina Rollanda, pisał, że przerasta go ciężar tych twórczych poruczeń. Strauss nie czuł się bohaterem, brakło mu sił do walki, marzył o tym, by schronić się w jakiejś kompozytorskiej głuszy, znaleźć odrobinę wytchnienia, odpocząć od wielkich tematów. Wątpił w swój geniusz: chciał pisać muzykę przyjemną dla ucha i niosącą radość.

Margarethe Siems, Marszałkowa z prapremierowej obsady Rosenkavaliera w Dreźnie, rok 1911.

I postawił na swoim. Namówił Hoffmannsthala, by odejść od modernistycznych eksperymentów i odwołać się do tęsknoty za eleganckim Wiedniem z przeszłości. Napisać coś w stylu Moliera, albo – jeszcze lepiej – Mozarta, podsunąć zaskoczonej publiczności współczesną wersję Wesela Figara z nawiązaniami do Don Giovanniego, z baronem Ochsem jako skarlałym, „wiejskim” wcieleniem wielkiego rozpustnika, z Oktawianem, który przywiedzie na myśl skojarzenia z Mozartowskim Cherubinem, z Marszałkową, która okaże się trochę sympatyczniejszą i bardziej ludzką Hrabiną. Opatrzyć finezyjne libretto muzyką gładką jak „oliwa wymieszana z topionym masłem” i nie ulec pokusie zniżenia się do poziomu rubasznej, niemieckiej z ducha farsy. Zachwycona publiczność waliła do teatru drzwiami i oknami. Krytyka kręciła nosem, zarzucając Straussowi gonitwę za łatwym poklaskiem i zdradę ideałów modernizmu. Tymczasem Strauss do końca życia kochał swojego Rosenkavaliera. W 1945 roku, kiedy amerykańscy żołnierze zapukali do drzwi jego willi w Garmisch-Partenkirchen, w której przebywał wraz z rodziną w areszcie domowym, powitał ich słowami: „Jestem twórcą Salome i Kawalera z różą”. Jakby to miało wyjaśnić wszystko. Jakby przedtem nie było Elektry, jakby potem nie napisał ani Ariadny na Naksos, ani Kobiety bez cienia.

O Rosenkavalierze można by w nieskończoność. Skupmy się więc na tym, co zapewne leżało u źródła kompozytorskiego sentymentu do tej opery. Rozpatrzmy ją w kategoriach intelektualnej igraszki dwóch tytanów modernistycznego teatru, którzy w atmosferze całkowitego porozumienia przemieszali w niej wszystko jak w tyglu: języki, konwencje, tożsamości bohaterów. Języki, a właściwie dialekty i style, przemieszali w sensie jak najbardziej dosłownym. Przedstawiciele szlachty porozumiewają się wyszukaną, przepiękną niemczyzną, archaizowaną przez Hoffmannsthala na lata czterdzieste XVIII wieku, w których rozgrywa się akcja Kawalera. Konwencję mowy dostosowują do okoliczności: w sytuacjach intymnych Marszałkowa zwraca się do Oktawiana per ty (du), ale „przy ludziach” używa grzecznościowego zaimka trzeciej osoby, przeważnie w liczbie mnogiej Sie, czasem w liczbie pojedynczej, w „pośredniej”, wyszłej już z użycia formie Er. Baron Ochs, aspirujący do wyższej arystokracji szlachetka, posługuje się cudaczną, pretensjonalną niemczyzną, okraszoną mnóstwem modnych makaronizmów („Da wird, corpo di Bacco!”). Osoby niskiego stanu – wśród nich Mariandel, czyli „żeńskie” wcielenie Oktawiana – mówią w Österreichisch, austriackiej odmianie niemieckiego, bardzo trudnej do zrozumienia dla cudzoziemców władających tylko językiem literackim. Włosi pociesznie kaleczą niemczyznę, posiłkując się wtrętami z ojczystej mowy („Wie em Hantike: come statua di Giove” – wyjaśnia obrazowo Valzacchi). Dlatego wszelkie próby tłumaczenia libretta Hoffmannsthala kończą się gorzkim kompromisem – nawet w Anglii, która ma głęboko zakorzenioną tradycję wystawiania oper w przekładach. Wielu też jest śpiewaków, którzy odmawiają występowania w Rosenkavalierze, zasłaniając się niedostateczną znajomością niemieckiego.

Eva von der Osten, twórczyni postaci Oktawiana. Drezno, rok 1911.

A skoro już o śpiewakach mowa, trzeba przyznać, że w tej dziedzinie Strauss nieźle sobie pofolgował. Można by rzec, że Rosenkavalier jest promiennym hymnem na cześć głosu sopranowego. I to nie bez przyczyny: kompozytor miał taki skarb w domu, w osobie żony Pauline de Ahna, której towarzyszył od samych początków kariery. W kręgach socjety Pauline uchodziła za pyskatą i źle wychowaną snobkę, Straussowi to jednak nie przeszkadzało. Kochał jej głos, okrzepły w trudnych rolach mozartowskich i wagnerowskich, napisał dla niej partię Freihildy w młodzieńczym Guntramie, uwielbiał, kiedy interpretowała jego pieśni, słyszał ją w wyobraźni długo po tym, jak zeszła ze sceny, tworzył najpiękniejsze role w swoich operach zainspirowany je dawnym kunsztem wokalnym. W Rosenkavalierze dał pole do popisu aż trzem sopranom, kulminując ich umiejętności w zniewalającej piękności tercecie finałowym „Hab mir’s gelobt”. Doprawdy, ze świecą szukać teatru operowego, w którym udało się wcielić tę wyobrażoną Pauline w trzy równorzędne odtwórczynie partii Marszałkowej, Oktawiana i Zofii. Ze świecą też szukać sopranów, które w swojej karierze z powodzeniem wystąpiły we wszystkich głównych rolach Rosenkavaliera – należą do nich między innymi Lotte Lehmann, Elizabeth Söderström i Sena Jurinac.

Równie przewrotnie Strauss zagrał inną konwencją operową, nakazującą powierzanie głównych partii męskich – a co za tym idzie, karkołomnie trudnych arii – świetnie wyszkolonym tenorom. W pierwszym akcie, w scenie toalety Marszałkowej, pojawia się na okamgnienie Włoski Śpiewak, który umila arystokratce poranek quasi-mozartowską arią „Di rigori armato”. Tak niemożliwie trudną, że ponoć sam Caruso odmówił Straussowi wcielenia się w tę epizodyczną rolę. W co bardziej „luksusowych” inscenizacjach Rosenkavaliera obsadza się w tej partii prawdziwe gwiazdy, z Piotrem Beczałą i Jonasem Kaufmannem na czele. Ilekroć debiutują w niej początkujący śpiewacy, wyrafinowany pastisz przeistacza się w nieznośną parodię.

Scena zbiorowa z II aktu na drezdeńskiej prapremierze. W środku Karl Perron jako Baron Ochs auf Lerchenau.

Jeśli dodać do tego igraszki materiałem muzycznym – choćby anachroniczną figurę wiedeńskiego walca, który pojawia się w partyturze jako zapowiedź kolejnego szwindla bądź przebieranki; przepyszny wstęp orkiestrowy, który w istocie jest ewokacją aktu miłosnego; albo pierwszą scenę z udziałem Oktawiana i Marszałkowej, w której Strauss odwołał się niedwuznacznie do wielkiego duetu z drugiego aktu Tristana i Izoldy – można z czystym sumieniem zlekceważyć wybrzydzania krytyków po prapremierze Rosenkavaliera. U Wagnera nieszczęsnych kochanków przyłapie powracający wcześniej z polowania Król Marek. Idyllę Marszałkowej i Oktawiana przerwie rzekomy powrót męża-myśliwego, który po chwili zamieszania okaże się niespodziewanym najściem Barona Ochsa z jego świtą spod ciemnej gwiazdy. Kto tego nie docenił – zdaje się sugerować sam kompozytor – niech mnie uważa za twórcę Salome. Ci, którzy poszli śladem moich erudycyjnych żarcików, skojarzą mnie na wsze czasy z Rosenkavalierem. A teraz może już pan wejść, panie poruczniku, i wprowadzić tych swoich amerykańskich żołdaków.

Maria Stuart bez głowy

W krótkiej przerwie między kolejnymi podróżami (ach, ta wiosna!) wracamy do całkiem niedawnej i pod pewnymi względami całkiem nieudanej premiery w TW-ON. Głosy na jej temat okazały się mocno podzielone, choć krytycy byli tym razem dość zgodni. Na łamach „Tygodnika Powszechnego”, już w nowej odsłonie internetowej, z płatnym dostępem, ale naprawdę warto wykupić którąś z opcji – dla każdego coś wygodnego i w sumie niedrogo. Zapraszamy do dyskusji.

Maria Stuart bez głowy

Alles was ist, endet

Tamtego dnia późnym wieczorem oglądaliśmy Latającego Holendra w reżyserii Pountneya. W berlińskim mieszkaniu mojego przyjaciela: na lewo lotnisko, na prawo cmentarz, w środku Wagner. Wstrząśnięci wiadomością o katastrofie, próbowaliśmy odreagować, śledząc reżyserskie tropy w tej nie do końca udanej inscenizacji. Zatrzymaliśmy się dłużej nad 2001: Odyseją kosmiczną Kubricka i sceną, w której komputer HAL 9000 popada w pętlę Hofstadtera-Möbiusa, powodującą swoistą cyberpsychozę u maszyn wyposażonych w sztuczną inteligencję. HAL morduje całą załogę z wyjątkiem dowódcy. W słynnym dialogu kapitan Dave Bowman prosi komputer o otwarcie włazu kapsuły. HAL odpowiada: ” I’m sorry, Dave. I’m afraid I can’t do that”.

Na pokładzie samolotu Germanwings 9525 był 54-letni bas-baryton Oleg Bryjak – a właściwie Bryżak – solista Deutsche Oper am Rhein, protodiakon cerkwi ukraińskiej w Krefeld. Była też 33-letnia Maria Radner, wyśmienicie rokująca na przyszłość niemiecka kontralcistka. Wracali z Barcelony, z Teatro Liceu, gdzie właśnie zaśpiewali Erdę i Alberyka w Zygfrydzie. Nie chcę robić z Upiora tablicy nekrologów. Trudno jednak przejść do porządku dziennego nad informacją, że w tym przypadku otwarcia drzwi odmówił tak zwany czynnik ludzki. I nie uratował się nikt. Trudno o tym zapomnieć. Zwłaszcza w Berlinie. Zwłaszcza w mieszkaniu, gdzie na lewo lotnisko, na prawo cmentarz, a w środku Wagner.

Raport z oblężonego (przez publiczność) miasta

Dziś króciutko, bo wrażeń moc. Berliński festiwal muzyki współczesnej Maerzmusik przeżywa właśnie metamorfozę pod nowym kierownictwem Berno Odo Polzera. Słuchamy i patrzymy z zaciekawieniem, czasem nawet z niekłamanym zachwytem. Na przykład wczoraj, kiedy w Berlinie po raz pierwszy zabrzmiały Récitations Georgesa Aperghisa z 1978 roku. I to w wykonaniu śpiewaczki, która powołała ten utwór do życia dopiero czternaście lat temu – wcześniej nikt się nie odważył wykonać go w całości. Donatienne Michel-Dansac, jedna z najwybitniejszych interpretatorek wokalnej muzyki współczesnej, uczestnicząca w prawykonaniach kompozycji m.in. Philippe’a Manoury’ego, Pascala Dusapina i Luki Francesconiego, jest żywym dowodem na potwierdzenie tezy, że śpiewacy nie powinni ulegać pokusie zbyt wąskiej specjalizacji. Wszystko jest kwestią nieskazitelnej techniki: Michel-Dansac z równym powodzeniem śpiewa muzykę barokową (choćby z zespołem Les Arts Florrisants) i romantyczną.

Świetny muzyk i doskonała aktorka – wymarzona odtwórczyni piekielnie trudnych utworów Aperghisa, cenionego przede wszystkim w dziedzinie eksperymentalnego teatru muzycznego. Na zachętę słynna Sequenza III Beria i fragment spektaklu Tourbillons Oliviera Cadiota z muzyką Aperghisa, w paryskim Théâtre du Rond-Point. Proszę słuchać. Można podziwiać.

https://www.youtube.com/watch?v=zT-C4UASxRk

O dzieciach i czarach w operze

Plon jeszcze jednej wędrówki, tym razem nie tak dalekiej, bo do Poznania, gdzie do repertuaru Teatru Wielkiego weszły dwie krótkie opery: Dziecko i czary oraz Słowik. Czy to na pewno utwory dla dzieci, co zrobić, żeby i dzieci miały z nich jakąś przyjemność, jak naprawić popełnione już błędy? O tych i o kilku innych sprawach na łamach marcowego „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5067-o-dzieciach-i-czarach-w-operze/