Młody Bach kłania się starym mistrzom

Leave a Comment

Szanowni Państwo, już jutro, 1 kwietnia, rozpocznie się w Gdańsku kolejny festiwal Actus Humanus Resurrectio. Na oficjalnej inauguracji w Centrum św. Jana (początek o 20.00) wystąpi Ensemble Correspondances, prowadzony od pozytywu przez Sébastiena Daucégo, w programie złożonym z wczesnych kantat Jana Sebastiana Bacha. Jak zwykle przygotowałam eseje na każdy koncert festiwalu, jak zwykle będę Państwu anonsować część wydarzeń na bieżąco, pozostałe zaś przypominać po zakończeniu AHR 2026. Kto nie dotrze na miejsce, będzie mógł wysłuchać transmisji w radiowej Dwójce. Przybywajcie tłumnie!

***

Albert Schweitzer, alzacki polihistor i autor wydanej w 1908 roku monografii Bacha, pisał w niej z uwielbieniem o Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106, przyznając, że bez namysłu poświęciłby dwieście kantat kościelnych Lipskiego Kantora w zamian za sto dzieł formatu Actus Tragicus. Jeśli nawet nie ma w tym stwierdzeniu przesady (co prawdopodobne), i tak zadziwia pewność, z jaką Schweitzer tak wysoko ocenił utwór, który wyszedł spod pióra zaledwie dwudziestokilkuletniego kompozytora. Być może zaważyły na tym jego osobiste preferencje: Schweitzer zdecydowanie przedkładał ożywiony dialog solistów z chórem, charakterystyczny dla wczesnych kantat Jana Sebastiana, nad rzekomą rozwlekłość recytatywów i wybujałość arii da capo w jego dojrzałej twórczości kantatowej. Niewykluczone też, że próbował zamknąć toczącą się od blisko osiemdziesięciu lat dyskusję nad tym niezwykłym dziełem, które wciąż nie chce odsłonić wszystkich swoich tajemnic.

Nie przetrwał żaden, choćby fragmentaryczny autograf BWV 106. Na szczęście utwór zachował się w kilku odpisach, z których najstarszy, sporządzony być może przez Christiana Friedricha Penzla, ucznia Bacha, pochodzi z 1768 roku i został opatrzony adnotacją Actus Tragicus, traktowaną odtąd jako alternatywny tytuł, choć w istocie jest określeniem gatunkowym luterańskiej kantaty liturgicznej na tematy związane ze śmiercią. Nad datowaniem dzieła, a poniekąd też kwestią jego autorstwa, zastanawiał się już Felix Mendelssohn. W roku 1835 pisał w liście do ojca, że kantata „musi być albo bardzo wczesna, albo bardzo późna, pod względem stylu różni się bowiem diametralnie od tych, które powstały w średnim okresie życia Bacha; nigdy nie pomyślałbym, że chór początkowy i ostatni są dziełem Jana Sebastiana, jeśli już, to innego kompozytora z epoki. Z drugiej jednak strony nikt inny na świecie nie potrafiłby stworzyć muzyki, która wypełnia środkową część dzieła”. Moritz Hauptmann, od 1842 roku kantor Thomasschule w Lipsku, zachwycał się nieodpartym pięknem utworu, nie mogąc zarazem przejść do porządku dziennego nad „dziwaczną potwornością jego struktury muzycznej, w której frazy piętrzą się jedna na drugiej, wrastają w siebie nawzajem, nie tworząc żadnych wyodrębnionych grup ani kulminacji”. Dopiero w końcu XIX wieku zaczęto postrzegać Actus Tragicus jako swoistą rekapitulację „dawnego stylu”, w której Bach odwołał się między innymi do twórczości Buxtehudego i Pachelbela, ale też własnych wyobrażeń o polifonii renesansowej. Symbolicznie zderzył „stary” kontrapunkt z „nowoczesnym” stylem monodycznym. Starotestamentową wizję śmierci przeciwstawił nowotestamentowej obietnicy zbawienia.

Wnętrze Marienkirche w Mühlhausen. Fot. Erwin Meier

Schweitzer już wiedział, że to dzieło wczesne, ale badacze do dziś spierają się o dokładną datę powstania i przeznaczenie kantaty BWV 106. Actus Tragicus z pewnością został skomponowany między 1706 a 1709 rokiem. Kiedyś sądzono, że z myślą o nabożeństwie żałobnym któregoś z krewnych Bacha, być może wuja Tobiasa Lämmerhirta; łączono też utwór z pogrzebem córki pastora kościoła Divi Blasii w Mühlhausen. Obecnie przeważa pogląd, że kantata powstała na uroczystości pogrzebowe burmistrza Adolpha Streckera, które odbyły się 16 września 1707 roku. Wciąż jednak brakuje dowodu na ostateczne potwierdzenie tej hipotezy. Nigdy nie było wątpliwości, że tekst utworu jest kompilacją ustępów ze Starego i Nowego Testamentu, uzupełnionych dokonaną przez Lutra parafrazą Kantyku Symeona oraz chorałem niemieckiego mistyka Adama Reusnera. Ale dopiero niedawno udało się ustalić, skąd pochodzi tekst tytułowego chóru „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” („Boży czas to czas najlepszy”) – mianowicie ze Stu ewangelicznych rozmyślań o śmierci śląskiego teologa Davida von Schweinitza – a tym samym odkryć pierwotne źródło skromnego Bachowskiego traktatu o rzeczach ostatecznych, opowiedzianego głosami czworga solistów, chóru, dwóch fletów, dwóch gamb i basso continuo.

W podobnym czasie, najprawdopodobniej w 1707 roku, powstała kantata Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150 („Do Ciebie, Panie, duszę moją wznoszę”) – pod pewnymi względami jeszcze osobliwsza, z uwagi na wyeksponowaną rolę chóru, występującego aż w czterech z siedmiu części utworu (znów warto zwrócić uwagę na odwołania do „starego stylu”, między innymi wykorzystanie niezwykle ekspresyjnej, wyrażającej ból i cierpienie figury saltus duriusculus, zarówno w pierwszym chórze, jak i w poprzedzającej go sinfonii); arię „Zedern müssen von den Winden oft viel Ungemach empfinden”, jeden z nielicznych przykładów tria wokalnego w całej twórczości Bacha (w tym przypadku alt, tenor i bas); oraz inwersję materiału muzycznego z dwóch pierwszych części w zamykającej utwór ciacconie – dźwiękowej metaforze przejścia od smutku do radości, zapożyczonej później przez Brahmsa w finale jego IV Symfonii. Do tej pory nie udało się ustalić miejsca powstania kantaty (w grę wchodzą Arnstadt albo Mühlhausen) ani jej przeznaczenia, choć analiza tekstu, łączącego fragmenty psalmów z anonimową poezją, sugeruje nabożeństwo pokutne.

Wnętrze Blasiikirche w Mühlhausen. Fot. Michael Sander

Pokutny charakter ma również kantata Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131 – jeśli wierzyć notatce z zachowanego autografu, zamówiona przez Georga Christiana Eilmara, pastora Kościoła Mariackiego w Mühlhausen. W utworze, przeznaczonym na dwóch solistów (tenor i bas), chór oraz zespół instrumentalny złożony z oboju, fagotu, skrzypiec, dwóch altówek i basso continuo, wykorzystano tekst Psalmu 130 („Z głębokości wołam do Ciebie, Panie”), skompilowany z luterańskim chorałem Bartholomäusa Ringwaldta. Niewykluczone, że kantata BWV 131 powstała wkrótce po przyjeździe Bacha do Mühlhausen, trudno ją jednak powiązać z konkretną datą w kalendarzu liturgicznym. Zdaniem niektórych badaczy mogła być przeznaczona na specjalną okazję, na przykład któreś z nabożeństw pokutnych po wielkim pożarze miasta w maju 1707 roku.

Z Mühlhausen wiąże się także kantata Christ lag in Todesbanden BWV 4, którą część muzykologów uważa za tożsamą z utworem przedstawionym przez Bacha w Wielkanoc 1707 roku w kościele Divi Blasii, w ramach aplikacji na stanowisko tamtejszego organisty. „Legł Chrystus w śmierci pętach” jest kantatą chorałową, skomponowaną w całości do tekstu Lutra – swobodnej adaptacji łacińskiej sekwencji Victimae paschali laudes – w technice wariacji per omnes versus, czyli obejmujących wszystkie strofy po kolei, z melodią pieśni zachowaną w cantus firmus. Na tle pozostałych wczesnych kantat Bacha BWV 4 sprawia wrażenie wręcz „starodawnej”, a przecież nie stroni od typowo barokowego malarstwa dźwiękowego i wyrazistych figur retorycznych. Kompozytor musiał mieć do niej szczególny sentyment, skoro po latach wykorzystał ją kilkakrotnie w Lipsku, w nowej wersji, z dodatkowym instrumentalnym „chórem” dublującym głosy wokalne, złożonym z cynku i trzech puzonów.

Sébastien Daucé. Fot. Marco Borggreve

Tych wczesnych Bachowskich kantat, jak sugerują najnowsze odkrycia, pisanych przez dwudziestodwulatka, zachowało się w sumie niespełna dziesięć. Więcej zapewne się nie odnajdzie, choćbyśmy oddali za nie wszystkie pozostałe kantaty kościelne. Zresztą nie warto niczego oddawać. Na każdym etapie życia Bach tworzył odrębne arcydzieła.

Tomorrow Was the War

Leave a Comment

To this day it is still unclear why, on 8 June 1972, the US and South Vietnamese air forces dropped napalm on the village of Trảng Bàng, near Saigon, which had previously been captured by the Vietcong forces. The reason may have been the same as the one used to explain the “collateral damage” in recent and ongoing wars – the hiding of militants and terrorists among the civilian population. According to the official version, a pilot of the Republic of Vietnam Air Force mistook a group of people fleeing from a local temple for enemy soldiers, as a result of which the aircraft changed course and launched an attack on defenceless civilians. One of the bombing victims was a girl my age: nine-year-old Phan Thị Kim Phúc, who miraculously survived, having torn off her burning clothes.

The photograph of the naked “napalm girl”, screaming in pain, went viral around the world and soon became a symbol of the brutal Vietnam War. It also reached Poland. I’m not quite sure whether my memories of those days have merged with what I saw later. However, I seem to remember that a news report by the Polish Television’s infamous Dziennik Telewizyjny programme featured not only Nick Ut’s legendary photograph, but also clips from the footage shot by reporters from NBC and the independent British broadcaster ITN. Suffice it to say that I keep hearing the scream of the anguished nine-year-old and I keep seeing her running past me, revealing her bare, burnt back.

We were children of the Cold War, instructed from the very beginning of primary school by the sombre men from the security services as to whose side we should take in the event of a conflict. However, this did not dulled our sensibility. We were brought up on the records of Bob Dylan, Jimi Hendrix and Black Sabbath, smuggled from behind the Iron Curtain. This was also how we got to know Galt MacDermot’s musical Hair – in the original Broadway recording – and then rooted for our elder brothers who turned up for their mandatory military medical exam with defiantly long hair. We naively believed that we would live to see a world without violence and divisions, a world in which no one would have nightmares about children burnt with napalm.

One grows out of one’s illusions. Some of the flower children of the day turned radically right, others abandoned their youthful ideals for peace and quiet, many did not survive the attempts to augment their consciousness by means of hard drugs. And yet Hair became not only a manifesto of a generational rebellion, but also a symbol of universal quest for freedom, for the right to determine one’s own life, for the right of every human being to respect, love and security. Even if it did not influence the course of the Vietnam War, it certainly contributed to the difficult process of its re-evaluation. The premiere of the musical in London, in September 1968, marked the end of theatrical censorship, which had existed in the UK continuously since 1737. The film version of Hair, directed by Miloš Forman, reached Poland in the memorable year 1980, shortly after the signing of the August Agreements.

Photo: Edyta Dufaj

The musical will soon turn sixty and it might seem that it has long become part of venerable classics of the genre. However, a few years ago something strange began to happen. Nearly every new production is now accompanied by comments that Hair has never been as relevant as it is today. I thought about it, setting off to see the premiere of the Theater St. Gallen staging directed by Krystian Lada. I don’t think anyone expected an American-Israeli attack on Iran to begin on that very day. Before the performers came on stage, over twenty people had died in the air raids. The highest death toll resulted from three missiles that struck a school in Minaba. The incident was subsequently attributed to the target having been mistakenly identified as a military facility – which is all the more astonishing given that the nearby military base had been demilitarised fifteen years earlier. The attack killed 168 primary school girls, who were roughly the same age as Phan Thị Kim Phúc.

It has been a long time since I experienced such intense cognitive dissonance. The fourth anniversary of the invasion of Ukraine had just passed; five thousand kilometres from St. Gallen the nightmare of yet another war was beginning, and I was strolling through the foyer of the Swiss theatre, surrounded by an audience dressed in bell-bottoms and patterned dresses, with garlands of flowers around their necks. An audience of all ages: from young people who had heard about the hippies from their grandparents to eighty-year-old flower children leaning on their grandchildren’s shoulders. What the hell is it that makes Hair relevant? That every rebellion will be in vain? Where do I go?

I calmed down only when the lights went out in the auditorium. Fortunately, the heirs of the musical’s creators insist that the original context of the work be preserved and that no references to current events be included in new productions. Fortunately, Lada respects their will. Better still, he does it in his own way. The production begins with a stylish projection set in the aesthetics of the late 1960s and featuring American commercial shown on a television screen in which a smiling housewife marvels at the silky softness of Kleenex tissues spread out on her child’s lap, while a white couple, wading through white snow, flash their white teeth, brushed with Macleans toothpaste, at the camera. The vision of happy suburbs will soon vanish, giving way to images of a dirty and bloody war raging somewhere far away.

The projections – by the Columbian dancer and video artist Rubén Darío Bañol Herrera – will return many more times, also generated in real time. Meanwhile, however, the screen rises, revealing a room shrouded in semi-darkness, which is to become the setting for this strange rhapsody from the life of a New York hippie commune: an abandoned East Village warehouse or factory, with a dingy bathroom, characteristic flights of iron fire escapes and a tiny room upstairs, where a small instrumental ensemble is hidden behind a “glass” partition made of opaque film (excellent set design by Sotiris Melanos, well lit by Lukas Marian). This is where the flower children will celebrate the dawn of the Age of Aquarius; this is where Claude Bukowski, George Berger and their flatmate Sheila Franklin will grapple with their fear of war, the dilemmas of their own identity, and their quest to find genuine feelings amidst the anarchy of free love. This is where the great psychedelic trip will take place; this is where Claude will have to decide whether to continue his rebellion or sacrifice his ideals – and, most likely, his life – on the altar of conservative America.

Photo: Edyta Dufaj

Hair has basically no plot to speak of. It is a string of rhapsodic, interrupted narratives, fierce protest songs interwoven with scathing satire, fragments of drug-fuelled visions, and very serious songs about dreams, feelings and loneliness. Lada – greatly assisted by the choreographer Jess Williams and the costume designer Wojciech Dziedzic, whose varied designs perfectly capture the spirit of the era – has preserved the frenetic energy of the work, at the same time making every effort to bring out the individual characteristics of each protagonist within the collective portrait of the commune. The most impressive performance comes from Dante Sáenz in the role of George Berger – wild, untamed, and, at the same time, terrifying in both his singing and his acting. Mack Walz was phenomenal as always, convincingly portraying Sheila’s difficult transformation from a hysterical activist manipulated by Berger into a mature woman who tries to bridge the gap between her beloved George and the doubt-ridden Claude. The latter, portrayed by Maciej Pawlak, singing with a soft, melodious voice, was at times overshadowed by the other two charismatic characters. This, however, is not a criticism, for this is precisely what Bukowski is like: a sensitive young man from the provinces, perhaps too prone to self-reflection and thus doomed to failure from the outset. Steffen Gerstle gave a beautiful performance as the good-natured Woof, a bisexual man with a heart of gold he is ready to offer to anyone in need of his affection. Outstanding among the other soloists were, especially, Nichole Cherrie, a silky-voiced Ronny; the incredibly expressive Masengu Kanyinda as Jeanie; and Daniel Dodd-Ellis singing Hud with his magnificent rich bass. The entire ensemble, including the eleven-strong chorus, was brilliantly led by Tobias Cosler, who gave the musicians not only freedom but also the essential sense of security.

They were treated with equal empathy by Lada, who often entrusted them with difficult acting tasks, but never against their bodies, voices or personalities. Despite the limited stage space of the Theater St. Gallen, he did not try to stifle their need to move. What I find the most winning in Lada’s craftsmanship is his attention to detail: a snowstorm conveyed by the simple techniques of shadow theatre; the “warped” reality of the first manned mission beyond Earth’s orbit, viewed by the commune from a television set propped upright on a metal supermarket trolley; the modest yet brilliantly enacted and truly hilarious hallucinatory vision of paratroopers landing in the Vietnamese jungle.

Photo: Edyta Dufaj

In the Swiss production a sense of unease seeps into the narrative gradually, almost imperceptibly, through, among other things, the successive projections – including material documenting one of the US government’s most dreadful ideas, the “draft lottery”, and excerpts from speeches by Martin Luther King and Richard Nixon. Especially the latter, who utters slick platitudes with the diction of a Shakespearean actor and the composure of a Roman orator, making the speeches of the current President of the United States come across as ramblings of a crazed old man.

When Claude died just as imperceptibly and the tribal anthem “Let the Sunshine In” rang out from the stage, there was no holding back the tears. We did not go on stage to join the actors, like in the old productions of Hair. But we did sing. Until we were out of breath and lost all hope that someone would finally pluck up the courage to let the sun in.

Translated by: Anna Kijak

Usłyszeć Neapol i umrzeć

Leave a Comment

Drodzy moi, tym razem zapowiedź – jutrzejszego występu Accademia Bizantina pod dyrekcją Ottavia Dantone w siedzibie NOSPR, 28 marca o godzinie 19.30. Partie solowe w Stabat Mater Pergolesiego wykonają Paulina Makarowska (sopran) i Delphine Galou (alt). Kto nie zdoła dotrzeć do Katowic, ten będzie mógł wysłuchać transmisji w Programie II Polskiego Radia, którą poprowadzi Magdalena Łoś. Naprawdę warto! Na zachętę krótki esej, który ukaże się także w broszurze koncertu.

***

Tych kompozytorów nic z pozoru nie łączy. Nie wiadomo, czy mieli okazję zetknąć się osobiście. Francesco Geminiani, starszy od Giovanniego Battisty Pergolesiego o pokolenie, był wprawdzie przez pewien czas koncertmistrzem i kapelmistrzem orkiestry Teatro San Bartolomeo w Neapolu, ale wyjechał z miasta w 1714 roku, gdy Pergolesi był jeszcze dzieckiem i nic nie zapowiadało, że po pierwszych lekcjach muzyki w rodzinnym Jesi ruszy po dalsze nauki do neapolitańskiego Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Może wpadli na siebie przypadkiem w końcu lat dwudziestych, kiedy Geminiani odwiedził Neapol jako wysłannik Wielkiego Mistrza Loży Londynu i Westminsteru – z misją ustanowienia pierwszej regularnej loży masońskiej w Italii. Niewykluczone jednak, że o istnieniu Pergolesiego Geminiani dowiedział się już po jego śmierci, w 1752 roku, wkrótce po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła w Królewskiej Akademii Muzycznej jego intermezzo La serva padrona.

Kiedy jednak głębiej się nad tym zastanowić, Geminianiego z Pergolesim łączyła biegłość w grze na skrzypcach, które wraz ze zmierzchem świetności violi da gamba urosły do rangi instrumentu najbliższego melodii ludzkiego głosu. Geminiani, urodzony w Lukce w 1687 roku, pierwsze lekcje muzyki odebrał od ojca, skrzypka tamtejszej Cappella Palatina. Wkrótce przerósł jego umiejętności i wyjechał po dalsze nauki – niewykluczone, że do Alessandra Scarlattiego w Rzymie, z pewnością do Arcangela Corellego w Neapolu. W roku 1714 postawił wszystko na jedną kartę i ruszył do Anglii wraz z flecistą Franceskiem Barsanti, krajanem z Lukki. Ciągnąca się za nim sława niezwykle uzdolnionego skrzypka dotarła między do Williama Capella, który z czasem miał zostać jednym z jego najhojniejszych angielskich mecenasów.

Geminiani utrzymywał się w Anglii głównie z wykonawstwa i nauczania muzyki. Jako kompozytor zaistniał przede wszystkim dzięki trzem zbiorom Concerti grossi, obejmującym w sumie czterdzieści dwa utwory. Zbiór drugi, oznaczony jako opus 3, ukazał się w roku 1733 – z niego właśnie pochodzi Concerto grosso op. 3 nr 6, stworzony pod wpływem mistrza Corellego, wybiegający jednak w przyszłość nowatorskim sposobem traktowania tematów. Z pewnością miał na to wpływ ekspresyjny styl gry samego Geminianiego, którego Tartini nazwał kiedyś gwałtownikiem, Il Furibondo. Inni nie kryli zachwytu wirtuozerią szalonego Włocha i jego umiejętnością snucia pysznie ornamentowanej kantyleny, jakby żywcem wyjętej z popisów neapolitańskich kastratów.

Autograf „O quam tristis”, trzeciej części Stabat Mater Pergolesiego

Urodzony w 1710 roku Pergolesi naprawdę nazywał się Giovanni Battista Draghi – swój przydomek zawdzięczał pobliskiej miejscowości Pergola, skąd wywodzili się jego przodkowie. Wszystko wskazuje, że rodzinę Draghich od pokoleń prześladowała gruźlica. Całe krótkie życie kompozytora było naznaczone uporczywym bólem i przeczuciem zbliżającej się śmierci. Tym większy podziw wzbudza determinacja, z jaką kształcił się w muzycznym fachu i wspinał mozolnie po szczeblach kompozytorskiej kariery. Pierwsze radości i rozczarowania stały się jego udziałem, ledwie przekroczył dwudziestkę. Po niespodziewanym sukcesie intermezza La serva padrona zdążył się jeszcze nacieszyć tryumfem swojej opery buffa Il Flaminio w Teatro Nuovo, ale w 1735 roku był już zbyt słaby, by wywiązać się z wszystkich zaległych zobowiązań wobec patronów.

Z początkiem roku 1736 Pergolesi zamieszkał w klasztorze franciszkanów w Pozzuoli pod Neapolem, gdzie powstały jego ostatnie kompozycje, w tym Stabat Mater, pisane na zamówienie neapolitańskiej konfraterni Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi al Palazzo, która chciała zastąpić „przestarzałe” opracowanie Alessandra Scarlattiego nowym utworem na swój użytek. Pergolesi stworzył dzieło niezwykle intymne – także z uwagi na niewielki skład wykonawczy (dwa głosy solowe, dwoje skrzypiec, altówka i basso continuo) – a przy tym zaskakująco operowe w stylu, zniewalające urodą barw i bogactwem nastrojów: od początkowego Grave, które Rousseau określił mianem „najdoskonalszego i najbardziej wzruszającego duetu, jaki wyszedł do tej pory spod pióra jakiegokolwiek kompozytora”; przez wielki duet „Quis est homo”, który w pewnym momencie rozwija się w najprawdziwszą cabalettę; aż po finałowe Amen, mimo lekkości faktury zmyślnie „udające” podwójną fugę. Są w tej muzyce rozpacz i łzy, ale też dziwna jasność, wręcz radość z pociechy niesionej Matce pod krzyżem.

Ottavio Dantone. Fot. Silvia Camporesi

W ostatnich tygodniach życia Pergolesi sporządził też opracowanie antyfony Salve regina na alt i smyczki, podobnie jak Stabat Mater pełne chromatyzmów i tarć sekundowych. W obu utworach da się rozpoznać zarówno elementy wczesnego stylu galant – z całą jego prostotą i elegancją – jak i odniesienia do stile antico, z typową dla niego wyrazistością malarstwa dźwiękowego, bogactwem ornamentyki i ostrą, a mimo to trzymaną w ryzach dysonansowością.

Pergolesi zmarł w połowie marca 1736 roku w Pozzuoli. Geminiani dokonał żywota w 1762 roku w Dublinie. Obaj przeżyli swoje ostatnie dni w cierpieniu i niedostatku. Dopiero potomni zdali sobie sprawę, że mało kto przed nimi wzbogacał swoje utwory tak wielką liczbą nieoczekiwanych kombinacji harmonicznych i tak odważnie różnicował zawarte w nich melodie. Obaj komponowali muzykę śpiewną, natchnioną i głęboko ludzką. Nie tylko lekceważyli konwencjonalne zasady, ale wręcz rozmyślnie im się przeciwstawiali, otwierając pole swobodnej, niczym nie skrępowanej inwencji twórczej.

Jutro była wojna

Leave a Comment

Do dziś nie wiadomo, dlaczego 8 czerwca 1972 roku amerykańskie i południowowietnamskie siły powietrzne zrzuciły napalm na wioskę Trảng Bàng pod Sajgonem, zajętą wcześniej przez siły Vietcongu. Być może z tej samej przyczyny, którą tłumaczy się „straty uboczne” podczas niedawnych i wciąż prowadzonych wojen – czyli ukrywaniem bojowników i terrorystów wśród ludności cywilnej. Zgodnie z wersją oficjalną pilot wojsk lotniczych Republiki Wietnamu pomylił wówczas grupę uciekinierów z miejscowej świątyni z żołnierzami wroga, skutkiem czego samoloty zmieniły kurs i przypuściły atak na bezbronnych cywilów. Jedną z ofiar bombardowania była moja rówieśnica: dziewięcioletnia Phan Thị Kim Phúc, która cudem przeżyła, zdarłszy z siebie płonące ubrania.

Zdjęcie nagiej, krzyczącej z bólu „napalmowej dziewczynki” obiegło cały świat i wkrótce stało się symbolem brutalnej wojny w Wietnamie. Dotarło też do Polski. Nie mam pewności, czy wspomnienia z tamtych czasów nie zlały mi się w jedno z tym, co zobaczyłam potem. Kołacze mi się jednak po głowie, że w materiałach osławionego „Dziennika Telewizyjnego” pokazano wtedy nie tylko legendarną fotografię Nicka Uta, lecz także migawki z filmów zrealizowanych przez reporterów NBC i niezależnej brytyjskiej telewizji ITN. Dość powiedzieć, że wciąż słyszę krzyk udręczonej dziewięciolatki i mam w oczach scenę, jak mija mnie w biegu, odsłaniając nagie, poparzone plecy.

Byliśmy dziećmi zimnej wojny, od pierwszych lat podstawówki instruowanymi przez smutnych panów ze służb bezpieczeństwa, po czyjej stronie stanąć w razie ewentualnego konfliktu. Nie stępiło to jednak naszej wrażliwości. Chowaliśmy się na przemycanych zza żelaznej kurtyny płytach Boba Dylana, Jimiego Hendrixa i Black Sabbath. Tą drogą poznaliśmy też musical Galta MacDermota Hair – w oryginalnym nagraniu z Broadwayu – a potem kibicowaliśmy starszym braciom, którzy stawiali się na komisję wojskową z wyzywająco długimi włosami. Naiwnie wierzyliśmy, że doczekamy świata bez przemocy i podziałów, w którym nikomu nie będą śnić się po nocach poparzone napalmem dzieci.

Ze złudzeń się wyrasta. Część ówczesnych dzieci-kwiatów skręciła radykalnie w prawo, inni porzucili ideały młodości dla świętego spokoju, wielu nie przeżyło prób rozszerzania świadomości twardymi narkotykami. A mimo to Hair stał się nie tylko manifestem pokoleniowego buntu, lecz także symbolem uniwersalnych dążeń do wolności, stanowienia o własnym życiu, prawa każdej ludzkiej istoty do szacunku, miłości i bezpieczeństwa. Jeśli nawet nie wpłynął na przebieg wojny w Wietnamie, z pewnością przyczynił się do trudnego procesu jej przewartościowania. Premiera musicalu w Londynie, we wrześniu 1968 roku, wyznaczyła kres cenzury teatralnej, obowiązującej na Wyspach nieprzerwanie od 1737 roku. Filmowa wersja Hair w reżyserii Miloša Formana dotarła do Polski w pamiętnym roku 1980, niedługo po podpisaniu porozumień sierpniowych.

Fot. Edyta Dufaj

Musicalowi wkrótce stuknie sześćdziesiątka i zdawać by się mogło, że Hair już dawno wpisał się w poczet szacownych klasyków gatunku. Kilka lat temu zaczęło się jednak dziać coś dziwnego. Niemal każdej nowej produkcji towarzyszą opinie, że Hair od początku istnienia nie był tak aktualny jak dziś. Myślałam o tym, wybierając się na premierę inscenizacji musicalu do Theater St. Gallen, w reżyserii Krystiana Lady. Chyba nikt się jednak nie spodziewał, że akurat w tym dniu rozpocznie się amerykańsko-izraelski atak na Iran. Zanim wykonawcy wyszli na scenę, w nalotach zginęło przeszło dwieście osób. Najwięcej istnień pochłonęło uderzenie trzech pocisków rakietowych w szkołę w Minabie, tłumaczone później błędnym wskazaniem celu jako obiektu wojskowego – co o tyle zdumiewające, że pobliską bazę sił zbrojnych zdemilitaryzowano piętnaście lat wcześniej. Ofiarą masakry padło 168 dziewczynek z pierwszych klas podstawówki, mniej więcej rówieśnic Phan Thị Kim Phúc.

Dawno nie doświadczyłam tak intensywnego dysonansu poznawczego. Właśnie minęła czwarta rocznica inwazji na Ukrainę, pięć tysięcy kilometrów od St. Gallen zaczynał się koszmar kolejnej wojny, a ja przechadzałam się po foyer szwajcarskiego teatru w otoczeniu publiczności ubranej w spodnie-dzwony, we wzorzyste sukienki, z girlandami kwiatów na szyi. Publiczności w najróżniejszym wieku: od młodzieży, która o hipisach dowiedziała się z opowieści dziadków, po osiemdziesięcioletnie dzieci-kwiaty wsparte na ramionach wnuków. Na czym, do diabła, polega aktualność Hair? Na tym, że każdy bunt pójdzie na marne? Where do I go?

Uspokoiłam się dopiero, kiedy zgasły światła na widowni. Dobrze, że spadkobiercy twórców musicalu domagają się zachowania pierwotnego kontekstu dzieła i niewprowadzania w nowych inscenizacjach aluzji do bieżących wydarzeń. Dobrze, że Lada respektuje ich wolę. Jeszcze lepiej, że robi to po swojemu. Spektakl zaczyna się więc od stylowej projekcji, osadzonej w estetyce późnych lat sześćdziesiątych, z wyświetlanymi na ekranie telewizora amerykańskimi reklamami, w których uśmiechnięta pani domu zachwyca się jedwabistą miękkością chusteczek Kleenex, rozłożonych na kolanach jej pociechy, a para białych kochanków, brodząc w białym śniegu, szczerzy do kamery białe zęby wyszczotkowane pastą Macleans. Za chwilę wizja szczęśliwych przedmieść pryśnie, ustępując miejsca obrazom brudnej i krwawej, ale toczącej się gdzieś daleko wojny.

Projekcje – autorstwa kolumbijskiego tancerza i artysty wideo Rubéna Daría Bañola Herrery – powrócą jeszcze wielokrotnie, generowane później także w czasie rzeczywistym. Tymczasem jednak ekran się podnosi, odsłaniając tonące w półmroku pomieszczenie, które stanie się areną tej dziwnej rapsodii z życia nowojorskiej komuny hipisów: opuszczony magazyn lub halę fabryczną w East Village, z obskurną łazienką, charakterystycznymi ciągami żelaznych schodów przeciwpożarowych i kantorkiem na górze, gdzie za „przeszkleniem” z mętnej folii kryje się niewielki zespół instrumentalny (świetna scenografia Sotirisa Melanosa, dobrze opracowana światłem przez Lukasa Mariana). Tutaj plemię dzieci-kwiatów będzie świętować nadejście Ery Wodnika, tutaj Claude Bukowski, George Berger oraz ich współlokatorka Sheila Franklin będą się zmagać z lękiem przed wojną, dylematami własnej tożsamości, próbą odnalezienia prawdziwych uczuć w anarchii wolnej miłości. Tutaj rozegra się wielki psychodeliczny odlot, tutaj Claude będzie musiał zdecydować, czy wytrwać w buncie, czy złożyć swoje ideały – a zapewne i życie – na ołtarzu konserwatywnej Ameryki.

Fot. Edyta Dufaj

W Hair właściwie nie ma fabuły. To ciąg rapsodycznych, porwanych narracji, gwałtownych protest-songów przemieszanych z szyderczą satyrą, fragmentami narkotycznych wizji i bardzo poważnymi piosenkami o marzeniach, uczuciach i samotności. Lada – z walną pomocą choreografki Jess Williams oraz Wojciecha Dziedzica, projektanta kostiumów zróżnicowanych i świetnie oddających ducha epoki – w pełni zachował frenetyczną energię dzieła, a przy tym dołożył wszelkich starań, by w zbiorowym portrecie komuny wyodrębnić rysy poszczególnych postaci. Największe wrażenie robi Dante Sáenz w roli George’a Bergera – dziki, nieposkromiony, a zarazem przerażający zarówno w śpiewie, jak i geście aktorskim. Jak zwykle fenomenalna Mack Walz przekonująco oddała trudną przemianę Sheili z histerycznej, manipulowanej przez Bergera aktywistki w dojrzałą kobietę, próbującą przerzucić most porozumienia między uwielbianym Georgem a rozdartym wątpliwościami Claudem. Ten ostatni, w interpretacji obdarzonego miękkim i urodziwym głosem Macieja Pawlaka, chwilami nikł w cieniu obu charyzmatycznych postaci, co ostatecznie nie jest zarzutem, bo taki właśnie jest Bukowski, wrażliwy chłopak z prowincji, być może zanadto skłonny do autorefleksji i przez to z góry skazany na porażkę. Piękną kreację stworzył Steffen Gerstle w roli poczciwego Woofa, biseksualisty z sercem na dłoni wyciągniętej do każdego, kto potrzebuje jego czułości. Wśród pozostałych solistów wyróżnili się zwłaszcza Nichole Cherrie, Ronny o głosie jak jedwab; niezwykle ekspresyjna Masengu Kanyinda w partii Jeanie; oraz dysponujący wspaniałym, szerokim basem Daniel Dodd-Ellis jako Hud. Całość zespołu, włącznie z jedenastoosobowym chórem, świetnie poprowadził Tobias Cosler, zapewniając muzykom nie tylko swobodę, lecz i nieodzowne poczucie bezpieczeństwa.

Z równą empatią potraktował ich Lada, powierzając im nieraz trudne zadania aktorskie, nigdy jednak na przekór ich ciałom, głosom i predyspozycjom osobowościowym. Mimo ograniczonej przestrzeni sceny Theater St. Gallen nie próbował dusić drzemiącej w nich potrzeby ruchu. W rzemiośle Lady najbardziej mnie ujmuje dbałość o detale: burza śnieżna oddana prostymi środkami teatru cieni; „zakrzywiona” rzeczywistość pierwszej załogowej misji poza orbitę okołoziemską, oglądanej przez komunę z telewizora postawionego na sztorc w metalowym wózku z supermarketu; skromna, lecz brawurowo rozegrana i naprawdę prześmieszna narkotyczna wizja desantu spadochroniarzy w wietnamskiej dżungli.

Fot. Edyta Dufaj

W szwajcarskiej inscenizacji niepokój wsącza się w narrację stopniowo, niemal niepostrzeżenie, między innymi za pośrednictwem kolejnych projekcji – z dokumentalnym zapisem jednego z najbardziej upiornych pomysłów amerykańskiego rządu, czyli „loterii poborowej”, z fragmentami wystąpień Martina Luthera Kinga i Richarda Nixona. Zwłaszcza tego drugiego, który wypowiada krągłe frazesy z dykcją aktora szekspirowskiego i spokojem rzymskiego retora, na których tle przemowy obecnego prezydenta Stanów Zjednoczonych sprawiają wrażenie bełkotu oszalałego starca.

A kiedy Claude równie niepostrzeżenie zginął i ze sceny gruchnął plemienny hymn „Let the Sunshine In”, nic już nie powstrzymało łez. Nie weszliśmy między aktorów, jak w dawnych produkcjach Hair. Ale śpiewaliśmy. Do utraty tchu i resztek nadziei, że ktoś się wreszcie odważy i wpuści to słońce do środka.

Strasna zaba

Leave a Comment

Straszne ostatnio zamieszanie, nie tylko w jednoosobowej redakcji Upiora, ale i na całym świecie. Dlatego recenzja z Kobiety bez cienia w TW-ON pojawia się z opóźnieniem, ale za to na stronie internetowej „Tygodnika Powszechnego”. Wspominałam niedawno, że Frau ohne Schatten, ukochane dziecko Straussa, określane przez niego pieszczotliwym akronimem „Frosch”, czyli „Żaba”, może okazać się dobrą operą na dzisiejsze czasy. Nie okazało się. Lecz nie traćmy nadziei. Wkrótce nowy sezon. Dojedzmy tę szynkę z groszkiem. Może po wakacjach nie trzeba będzie przecierać mgły w okularze. Tymczasem zapraszam do lektury.

Strasna zaba

Opera jest teatrem wielu tekstów

Leave a Comment

Dziś będzie trochę inaczej. Odsyłam Państwa do rozmowy, którą Jan Karow przeprowadził ze mną dla portalu teatralny.pl. Pan Jan był kiedyś moim studentem – z rocznika szczególnie dla mnie pamiętnego, i to z wielu powodów. Nie tylko była to pierwsza grupa, z którą miałam do czynienia w warszawskiej Akademii Teatralnej, ale też grupa wyjątkowo otwarta i ciekawa teatru operowego (do tego stopnia, ze zażyczyła sobie przedłużenia moich zajęć o dodatkowy semestr), i na dodatek złożona z samych indywidualności. Z kilkorgiem wciąż utrzymuję kontakty, choć rocznik już dawno opuścił mury uczelni. Jan Karow sam już uczy studentów w swojej Alma Mater, z powodzeniem zajmuje się też krytyką teatralną. Spisał ten wywiad na podstawie bardzo długiej rozmowy, z której wydestylował wszystko, co może również zainteresować czytelników niezainteresowanych (jeszcze?) operą. I tak przypadkiem nam wyszedł kolejny kamyczek do ogródka Timothée Chalameta, za co panu Janowi jestem szczerze wdzięczna.

https://www.teatralny.pl/artykuly/opera-jest-teatrem-wielu-tekstow

The Heavens Open, I Depart in Peace

Leave a Comment

I have been dealing quite a lot with Monteverdi recently. Even before leaving for London – to attend a concert by the Academy of Ancient Music conducted by Laurence Cummings in a programme comprising pieces from the Madrigali guerrieri, ed amorosi collection – I could not shake off the thought that Monteverdi’s music would have sounded quite different, if he had not been widowed so early and spent the rest of his life alone. Monteverdi decided to get away from his hometown of Cremona at the first opportunity. He dreamed of a career in Milan, but eventually ended up in Mantua, at the court of Duke Vincenzo Gonzaga. The duke was an ambiguous figure: he once sent thugs after the young erudite Scot James Crichton. Mad with jealousy of his former lover and the favour shown to Crichton by his father, Gonzaga killed his rival with Crichton’s own sword. When the cornered Scot fell to his knees and, begging for mercy, handed him his weapon with the hilt turned forward, Gonzaga stabbed him right in the heart. Yet Crichton was almost forgotten, while Vincenzo went down in history as one of the most outstanding patrons of the arts and sciences in Italy of that era.

Monteverdi came to Mantua when he was not yet twenty-four. He was taken care of by the court violist Giacomo Cattaneo, who took him under his roof and introduced him to his daughter Claudia. Cattaneo would act as a matchmaker between Claudia and Claudio in what looked like an arranged marriage. Monteverdi became his mentor’s son-in-law and husband of a talented court singer, which could help him further his career. Cattaneo was looking for a successor to take over his duties at the court, guarantee livelihood for his daughter and ensure a peaceful old age for himself.

But then came love and mutual respect. The young couple were brought together not only by family but also by professional obligations. From the moment Claudio was given the position of maestro della musica, Claudia probably took part in most performances of his works. She must also have attended the preparations for the premiere of Orfeo. A few months later she died. As for the rest, we can only make a guess: from the decision of the forty-year-old widower not to remarry, and then, after raising his sons to adulthood, to be ordained a priest. But also from his mature music, in which the zeal of a religious experience is sometimes difficult to distinguish from the ecstasy of love, and the clamour of battle from the storms raging in the hearts of lovers.

It can, of course, be argued that such were the premises of the genere concitato, mentioned for the first time by Monteverdi in the preface to Combattimento di Tancredi e Clorinda, in the eight book of madrigals – although the work was written more than a decade earlier and, in spite of appearances, had its predecessors. Monteverdi’s late works herald the upcoming stylistic changes, although it is worth bearing in mind that the composer was the last great madrigalist – as if he deliberately stopped in the past. He breathed a breath of such powerful genius into the already outdated form that he completely exhausted its possibilities.

Anna Dennis. Photo: Jet

Cummings brought together selected works from the eighth book in such a way as to fully reveal the ambiguity of the “agitated style”. The symmetry of the division of the collection into war and love madrigals is only apparent – compositions marked as “guerrieri” in particular elude this simple classification, as Monteverdi mixes in them both orders or even camouflages the struggles and dilemmas of lovers with the rhetoric of battlefields. Thus the programme of the concert, which lasted just under two hours, made up a great, poignant treatise on love – viewed from the perspective of an older man who knows everything about it, even though he experienced it for such a short time in his life.

There was real theatre happening on the Milton Court Concert Hall stage right from the start. In Altri canti d’Amor, a substantial cantata for six solo voices (with the dominant, very lively bass part sensitively sung by Rob Macdonald), the singers entered one by one among the instrumentalists, like actors making their first contact with the audience before the curtain rises. Then the mood changed abruptly: in the static, almost whispered chords of the opening declamation of the madrigal Hor ch’el ciel e la terra, night fell so evocatively and the wind ceased so suddenly that the audience fell completely silent. This made the clash between the knight Tancred (Rory Carver) and the Saracen maiden Clorinda (Anna Dennis) begin with even greater momentum, accompanied by a virtuoso commentary of the narrator, Ed Lyon – a phenomenal tenor who rendered all the melodic, articulatory and rhythmic complexities of this fiendishly difficult part not only brilliantly, but also with an ease bringing to mind the artistry of the late Nigel Rogers. Monteverdi apparently planned to stage the ballo Movete al mio bel suon, which closes the first part of the collection, with the help of scenery. In this performance there was no need for it.

In the second, love part, after the even more evocative Altri canti di Marte to Giambattista Marino’s “genuine” text (the anonymous Altri canti d’Amore is a mirror image, as it were, of this sonnet), Cummings fully respected Monteverdi’s intentions, building a dramaturgy worthy of the first two acts of Orfeo. First came the charming and carefree Vago augelletto, with a symmetrical structure and crystal-clear texture (this time, too, the AAM boss did not deny himself and us the pleasure of leaving the harpsichord for a moment to sing the seventh voice with the ensemble, facing the audience). Then Cummings left out several pieces from the book – without detriment to the narrative – immediately moving to the madrigal Ninfa che scalza di piede. It was followed by Dolcissimo uscignolo, a madrigal “alla francese”, and then came a sudden twist at the end of the concert. Lamento della Ninfa, performed by Dennis with an intensity many a stage actress could envy, took the audience’s breath away. The abandoned nymph’s lament closed the evening with the eighth book as emphatically as Orpheus’ desperate decision to set off for Pluto’s realm to find his lost Eurydice. This lament may have been even more emphatic, because it contains not a shadow of hope.

Laurence Cummings. Photo: Robert Workman

The perfectly tuned ensemble also featured – in addition to the already mentioned singers – Danni O’Neill (soprano) and Ciara Hendrick (alto). In the instrumental ensemble, consisting of two violins, two violas, bass violin, viola da gamba and violone, the player particularly deserving praise was the concertmaster of the AAM, Bojan Čičić, not only for his sense of idiom and the resulting abilities, such as the skill to choose appropriate ornamentation, but also for his almost childlike sincerity and joy of making music. Separate praise should go to the continuo group: two theorbo players – William Carter and Kristiina Watt; the harpist Joy Smith; and Alastair Rose on the organ and harpsichord. I have written about the extraordinary artistry and charisma of Laurence Cummings, who led the whole from the harpsichord, many times before; on this occasion I will limit myself to confessing that I am already looking forward to his performance at this year’s Göttingen Festival.

Although I grew up listening to old AAM recordings and made no secret of my enthusiasm when, after a few lean seasons, the AAM was taken over by the long-serving artistic director of the world’s oldest Handel festival, I could not have imagined that this concert would overwhelm me with such violent thrills, so many emotions repressed over the years, such unearthly delight. I feel now like Tancred from Tasso’s Jerusalem Delivered: thus comforted, I wak’d.

Translated by: Anna Kijak

Niebom osięgła, niebam dostąpiła

2 komentarze

Sporo ostatnio zajmowałam się Monteverdim. Jeszcze przed wyjazdem do Londynu – na koncert Academy of Ancient Music pod dyrekcją Laurence’a Cummingsa, w programie złożonym z utworów ze zbioru Madrigali guerrieri, ed amorosi – nie mogłam opędzić się od myśli, że muzyka Monteverdiego brzmiałaby całkiem inaczej, gdyby tak wcześnie nie owdowiał i nie spędził reszty życia samotnie. Z rodzinnej Cremony postanowił się wyrwać przy pierwszej sposobnej okazji. Marzył o karierze w Mediolanie, ostatecznie wylądował w Mantui, na dworze księcia Vincenza Gonzagi. Dwuznaczna to była postać: kiedyś nasłał siepaczy na młodziutkiego szkockiego erudytę Jamesa Crichtona. Oszalały z zazdrości o swą byłą kochankę i względy okazywane Crichtonowi przez ojca, Gonzaga zabił rywala jego własnym mieczem. Kiedy osaczony Szkot padł na kolana i błagając o litość, oddał mu broń zwróconą w jego stronę rękojeścią, pchnął go w samo serce. O Crichtonie jednak zapomniano, tymczasem Vincenzo przeszedł do historii jako jeden z najwybitniejszych mecenasów sztuk i nauk w ówczesnej Italii.

Monteverdi przyjechał do Mantui w wieku niespełna dwudziestu czterech lat. Trafił pod opiekę dworskiego wiolisty Giacoma Cattaneo, który wziął go pod swój dach i poznał ze swą córką Claudią. Z upływem czasu oboje wyswatał. Wyglądało to na zaaranżowane małżeństwo. Monteverdi został zięciem swojego mentora i mężem utalentowanej dworskiej śpiewaczki, co mogło mu pomóc w dalszej karierze. Cattaneo szukał następcy, który przejmie jego obowiązki na dworze, zagwarantuje byt jego córce i zapewni mu spokojną starość.

Potem przyszła jednak miłość i wzajemny szacunek. Młodych połączyły nie tylko obowiązki rodzinne, ale też zawodowe. Odkąd Claudio otrzymał posadę maestro della musica, Claudia prawdopodobnie uczestniczyła w większości wykonań jego utworów. Zapewne brała też udział w przygotowaniach do premiery Orfeusza. Kilka miesięcy później umarła. Reszty możemy się tylko domyślać: z decyzji czterdziestoletniego wdowca, żeby się więcej nie żenić, potem zaś, gdy wprowadził synów w dorosłość, przyjąć święcenia kapłańskie. Ale też z jego dojrzałej muzyki, w której żarliwość przeżycia religijnego trudno czasem odróżnić od miłosnej ekstazy, a zgiełk bitwy od burz szalejących w sercach kochanków.

Można rzecz jasna argumentować, że takie były założenia genere concitato, o którym Monteverdi wspomniał po raz pierwszy w przedmowie do Combattimento di Tancredi e Clorinda w ósmej księdze madrygałów – choć przecież utwór powstał kilkanaście lat wcześniej i wbrew pozorom miał swoich poprzedników. Późna twórczość Monteverdiego niesie z sobą zapowiedź nadchodzących zmian stylistycznych, warto jednak pamiętać, że kompozytor był ostatnim wielkim madrygalistą – jakby z rozmysłem zatrzymał się w czasie minionym. Tchnął w przebrzmiałą już formę powiew tak potężnego geniuszu, że do cna wyczerpał jej możliwości.

Ed Lyon. Fot. Nik Pate

Cummings zestawił wybrane utwory z ósmej księgi w taki sposób, by w pełni ukazać niejednoznaczność „stylu wzburzonego”. Symetria podziału zawartości zbioru na madrygały wojenne i miłosne jest tylko pozorna – z tej prostej klasyfikacji wymykają się zwłaszcza kompozycje oznaczone jako „guerrieri”, w których Monteverdi miesza obydwa porządki albo wręcz kamufluje zmagania i rozterki kochanków retoryką pól bitewnych. Program niespełna dwugodzinnego koncertu złożył się zatem w wielki, przejmujący traktat o miłości – oglądanej z perspektywy starszego mężczyzny, który wie o niej wszystko, choć tak krótko jej w życiu doświadczał.

Na estradzie Milton Court Concert Hall od samego początku dział się prawdziwy teatr. W Altri canti d’Amor, rozbudowanej kantacie na sześć głosów solowych (z dominującą, niezwykle ruchliwą partią basu, zrealizowaną z wyczuciem przez Roba Macdonalda), śpiewacy wchodzili kolejno między instrumentalistów, niczym aktorzy nawiązujący pierwszy kontakt z publicznością przed podniesieniem kurtyny. Potem nastrój raptownie się zmienił: w statycznych, nieledwie wyszeptanych pionach akordowych deklamacji otwierającej madrygał Hor ch’el ciel e la terra noc zapadła tak sugestywnie, a wiatr ustał tak nagle, że i na widowni zrobiło się cicho jak makiem zasiał. Z tym większym impetem rozpoczęło się starcie rycerza Tankreda (Rory Carver) z saraceńską dziewicą Kloryndą (Anna Dennis), opatrzone wirtuozowskim komentarzem narratora w osobie Eda Lyona – fenomenalnego tenora, który wszelkie zawiłości melodyczne, artykulacyjne i rytmiczne tej karkołomnej partii oddał nie tylko brawurowo, ale też ze swobodą przywodzącą na myśl mistrzostwo nieodżałowanego Nigela Rogersa. Wystawienie zamykającego pierwszą część zbioru ballo Movete al mio bel suon Monteverdi przewidywał ponoć z dekoracjami. W tym wykonaniu okazały się zgoła niepotrzebne.

W drugiej, miłosnej części, po wybrzmieniu jeszcze bardziej sugestywnych Altri canti di Marte do „prawdziwego” tekstu Giambattisty Marino (anonimowe Altri canti d’Amore są czymś w rodzaju lustrzanego odbicia tego sonetu), Cummings w pełni uszanował intencje Monteverdiego, budując dramaturgię godną pierwszych dwóch aktów Orfeusza. Najpierw wdzięczne i beztroskie Vago augelletto, o symetrycznej konstrukcji i fakturze czystej jak kryształ (szef AAM i tym razem nie odmówił sobie i nam przyjemności odejścia na chwilę od klawesynu, by zaśpiewać siódmy głos razem z zespołem, twarzą do publiczności). Potem Cummings ominął kilka utworów z księgi – bez szkody dla narracji – przechodząc od razu do trzyczęściowego madrygału Ninfa che scalza di piede. Później jeszcze tylko Dolcissimo uscignolo, madrygał „alla francese”, żeby zakończyć koncert nagłym zwrotem akcji. Lamento della Ninfa, wykonane przez Dennis z intensywnością, jakiej mogłaby jej pozazdrościć niejedna aktorka tragiczna, zaparło słuchaczom dech w piersiach. Lament porzuconej nimfy zamknął wieczór z ósmą księgą równie dobitnym akcentem, jak rozpaczliwa decyzja Orfeusza, by ruszyć do królestwa Plutona po utraconą Eurydykę. Być może nawet mocniejszym, bo w tym lamencie nie kryje się nawet cień nadziei.

Laurence Cummings. Fot. cambridgeearlymusic.org

W doskonale zestrojonym ansamblu – oprócz wymienionych już śpiewaków – znalazły się także Danni O’Neill (sopran) i Ciara Hendrick (alt). W zespole instrumentalnym, złożonym z dwojga skrzypiec, dwóch altówek, basse de violon, violi da gamba oraz violone, na szczególne uznanie zasłużył pierwszy skrzypek AAM Bojan Čičić, nie tylko za sprawą wyczucia idiomu i wynikających stąd umiejętności, choćby doboru odpowiedniej ornamentyki, lecz także z uwagi na niemal dziecięcą szczerość i radość muzykowania. Osobne komplementy należą się grupie continuo (dwoje teorbistów – William Carter i Kristiina Watt; harfistka Joy Smith; oraz grający na pozytywie i klawesynie Alastair Rose). O niezwykłym rzemiośle i charyzmie prowadzącego całość od klawesynu Laurence’a Cummingsa pisałam już wiele razy: przy tej okazji ograniczę się do wyznania, że nie mogę się już doczekać jego występu na tegorocznym festiwalu w Getyndze.

Bo choć sama się wychowałam na dawnych nagraniach AAM, choć nie kryłam entuzjazmu, że po kilku chudych sezonach przejął ją długoletni szef artystyczny najstarszego festiwalu händlowskiego na świecie – nie wyobrażałam sobie, że właśnie na tym koncercie ogarnie mnie fala tak gwałtownych wzruszeń, tylu wypartych przez lata emocji, tak nieziemskiego zachwytu. Czuję się teraz jak Tankred z Jerozolimy wyzwolonej Tassa: „żyć muszę zawsze w ustawicznym błędzie”.

Suity dla dam nieszczęśliwych

Leave a Comment

Czas biegnie coraz szybciej, z drugiej jednak strony Wielkanoc wypada w tym roku wyjątkowo wcześnie. Ani się obejrzałam, jak zacznę anonsować wybrane koncerty Actus Humanus Resurrectio (choć w zanadrzu mam jeszcze kilka innych niespodzianek), a tymczasem przypomnę Państwu jeszcze jeden recital minionego Actus Humanus Nativitas – 13 grudnia, w wykonaniu klawesynistki Aleksandry Żebrowskiej, w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Godfrey Kneller, jeden z najbardziej wziętych malarzy-portrecistów w Anglii przełomu epoki Stuartów i ery georgiańskiej, przyszedł na świat w Wolnym Mieście Lubece jako Gottfried Kniller. Głową rodziny był malarz kościelny imieniem Zacharias. Talenty artystyczne odziedziczyli po nim wszyscy trzej synowie – najstarszy Johann, średni Gottfried oraz najmłodszy Andreas, kompozytor i wirtuoz instrumentów klawiszowych, wybitny przedstawiciel północnoniemieckiej szkoły organowej. Pozostali dwaj bracia poszli w ślady ojca. O edukacji mniej uzdolnionego Johanna niewiele wiadomo. Gottfried rozpoczął studia w Lejdzie, ale wkrótce potem wyjechał do Amsterdamu po nauki u samego Rembrandta. We wczesnych latach 70. XVII wieku uległ namowom Johanna, żeby ruszyć wspólnie w podróż do Włoch i doskonalić warsztat malarski pod okiem Carla Maratty, twórcy słynnego portretu papieża Klemensa IX. W roku 1676 bracia wylądowali ostatecznie w Wielkiej Brytanii, zangielszczyli swoje imiona, zmienili nazwisko na Kneller i przystali na służbę u księcia Jamesa Scotta, nieślubnego syna Karola II Stuarta i jego królewskiej kochanki Lucy Walter.

Książę skończył marnie, oskarżony o zdradę po nieudanej rebelii, mającej na celu przejęcie angielskiej korony. Godfrey Kneller nie musiał się jednak martwić o swą karierę, doceniony już wcześniej przez Karola II i obdarzony przez króla wspaniałą rezydencją przy Great Piazza w dzielnicy Covent Garden, w której urządził własną pracownię. Starszy brat przyjął do wiadomości, że talentem mu nie dorówna. Zamieszkał razem z Godfreyem, asystował mu warsztacie przy większych projektach malarskich, sporządzał miniatury jego obrazów olejnych i kopiował je w technice akwareli.

Mezzotinta na podstawie portretu Lady Howard pędzla Godfreya Knellera. Ze zbiorów National Portrait Gallery

Tymczasem Godfrey został wziętym portrecistą koronowanych głów, prześlicznych dam dworu i dżentelmenów w perukach. Jak pisał Haldane Macfall w swojej Historii malarstwa, wydanej w 1917 roku i przetłumaczonej na polski przez Jana Kasprowicza, „Był przyjacielem świetnej grupy literatów, polityków i artystów, których Pope, jego przyjaciel, unieśmiertelnił poematem i satyrą; Kneller uwiecznił ich wszystkich”. Uwiecznił też pewną arystokratkę, której portret zaginął. Znamy go tylko z XIX-wiecznych kopii i reprodukcji sporządzonej w 1693 roku w czarno-białej technice mezzotinty. Kneller odmalował na nim kobietę, której uroda w pełni przemawia nawet do naszej współczesnej wrażliwości. Piękność, jeśli wierzyć późniejszym kopistom, ubrana w złocistą suknię, spod której wychyla się rąbek białej koszuli, i owinięta błękitną opończą, spoczywa w pozycji półleżącej wprost na ziemi, wsparta prawym ramieniem o skałę i spoglądająca smutnym, niewidzącym wzrokiem gdzieś w bok. W tle widać fragment neoklasycznej budowli i bujny pejzaż angielskiego ogrodu.

Sportretowana kobieta, a właściwie dziewczyna, liczyła wówczas niespełna osiemnaście lat. Miała na imię Annabella. Była wnuczką rojalisty Sir Lewisa Dyve’a i do niedawna damą dworu Anny Stuart, księżny Danii i późniejszej królowej Anglii. Właśnie wyszła za mąż za starszego od niej o prawie pięćdziesiąt lat Sir Roberta Howarda, polityka i dramatopisarza, wraz ze swym szwagrem Johnem Drydenem współtwórcy egzotycznego dramatu The Indian Queen. Ta właśnie sztuka była podstawą libretta ostatniej, niedokończonej semi-opery Henry’ego Purcella, której premiera odbyła się w Theatre Royal przy Drury Lane w 1695 roku, na kilka miesięcy przed śmiercią kompozytora. Ta właśnie dziewczyna była jedną z arystokratycznych uczennic Purcella – bo było ich więcej, wśród nich między innymi Lady Rhoda Cavendish z domu Cartwright oraz nieznana z nazwiska właścicielka odkrytego w latach 90. ubiegłego wieku manuskryptu Purcell/Draghi, zawierającego też utwory klawiszowe zapomnianego włoskiego kompozytora Giovanniego Battisty Draghiego, którego król Karol II ściągnął do Anglii w jednej z pierwszych i nieudanych prób zaszczepienia opery włoskiej na Wyspach.

Anton van Dyck, portret Sir Roberta Howarda, koniec lat 30. XVII wieku. Kolekcja prywatna

To z myślą o tych dziewczynach Purcell uwzględnił garść „łatwych utworów klawiszowych” w zbiorze Musick’s Hand-Maid, wydanym w 1689 roku i obejmującym także wprawki autorstwa innych kompozytorów, głównie Johna Blowa. To dla nich skomponował osiem suit klawesynowych, opublikowanych pośmiertnie przez jego żonę Frances w 1696 roku, w oficynie Henry’ego Playforda, pod tytułem A Choice Collection. Kilka z tych suit krążyło już wcześniej w postaci rękopiśmiennej – jako znakomity materiał dydaktyczny dla ambitnych adeptów klawiatury. Wygląda na to, że Purcell dostosowywał kształt tych utworów do gustów i umiejętności swoich podopiecznych, na co wskazują różnice w układzie części w zachowanych manuskryptach. Nie próbował w nich niewolniczo naśladować wzorców modnej suity francuskiej: większość jego suit zaczyna się od preludium – czasem ograniczonego do krótkiego następstwa arpeggiowanych akordów, czasem przybierającego postać rozbudowanej toccaty – po którym następuje para almand/corant, z reguły dopełniona jedynie sarabandą. Brał pod uwagę instrument, jaki miały do dyspozycji jego uczennice – czasem był to zaledwie wirginał albo szpinet z pojedynczym naciągiem strun.

Strona tytułowa A Choice Collection

Więcej było w tej twórczości inspiracji organowymi voluntaries w stylu Orlanda Gibbonsa bądź „staromodnymi” suitami Matthew Locke’a i Albertusa Bryne’a niż wirtuozerią kontynentalnych mistrzów klawesynu. Purcell pisał dla swych nastoletnich pupilek muzykę „domową” – pełną wdzięku i gracji, swobodną jak poza młodziutkiej Lady Howard z portretu Knellera. Zarazem jednak patrzącą ukradkiem gdzieś w bok, w stronę twórczości, która była bliższa jego sercu, a której kres położyła przedwczesna śmierć angielskiego Orfeusza. Muzykę zduszoną w zarodku, podobnie jak szczęście osiemnastoletniej damy dworu, wydanej za mąż za kilkakrotnie owdowiałego i rozwiedzionego starca, który zmarł pięć lat po ślubie, a mimo to zdążył przeżyć śmierć spłodzonego z nią syna.

The Finest Lass Beneath the Sun

Leave a Comment

‘I will be a friend to you, and you shall take care of my linen’ – those words, uttered by Mr B. to the beautiful and innocent maid at the beginning of Samuel Richardson’s famous work have been igniting readers’ imagination for almost three hundred years. Pamela, or Virtue Rewarded was published in 1740. Richardson, writing his debut epistolary novel, considered today to be the first mature novel in English literature, also proved to be the precursor of eighteenth-century ‘conduct books’ – guides to the intricacies of binding social norms. Yet the exceptional nature of Pamela lies not just in the masterful penmanship, but also in the bravura play of contrasts: virtue clashes with lasciviousness, ideal with reality, piety with primitive instinct. Richardson’s book became the first bestseller, in the present-day sense of the word, read with flushed cheeks by maids and gentlefolk alike, in equal measure praised from the pulpit and accused of veiled pornography. Not without reason, judging from the excerpt quoted above. A few dozen pages later, Pamela, hearing suspicious noises coming from Mrs. Jervis’ closet, first undresses before opening the door, through which falls her employer, dressed in nothing but a silk dressing gown. Yet she maintains her chastity until the day of her marriage to Mr B., which for some was proof of her remarkable attributes and for others of her exceptional manipulative skills in seeking the desired goal, namely, social advancement through marriage to a partner of incomparably higher status.

The popularity of Pamela surpassed all conception. The novel sold in hundreds of copies across the whole of Europe, and in 1742 it reached America, where it was published by Benjamin Franklin, one of the future founding fathers of the United States. It inspired artists and launched a fashion for the outfits described in the novel and their attendant ‘gadgets’. It was the object of numerous imitations and adaptations, including the comedy La Pamela, o sia La virtù premiata, from 1750, in which Carlo Goldoni transferred the action to Venice and turned the titular heroine into the unrecognised daughter of a Scottish aristocrat. Later, under the pseudonym Polisseno Fegejo, he turned his play into the libretto La Cecchina, o sia la buona figliuola, in which the maid becomes the gardener Cecchina, the lost offspring of a colonel with the Prussian cuirassiers. Among the composers to turn to Goldoni’s libretto were Egidio Duni and Salvatore Perillo, but their operas met with a rather cool reception in Italy.

The text only found a composer of commensurate talent in the person of Niccolò Piccinni, a Bari-born thirty-two-year-old subject of the Kingdom of Naples. La Cecchina, staged in 1760 at the Teatro delle Dame in Rome, was Piccinni’s fifteenth opera and proved a turning point in his career. First it opened to him the doors of all the major theatres in Italy, and then it set off to conquer Europe. In 1765 it came to Warsaw, where, just twenty years later, it enjoyed spectacular success in Wojciech Bogusławski’s Polish adaptation (Czekina, albo cnotliwa panienka). During the 1770s it apparently reached Beijing, staged at the imperial court by a company of Italian Jesuits.

Francesca Aspromonte (Cecchina). Photo: Clarissa Lapolla

A hundred years later, Verdi, who was already setting about Falstaff, called La Cecchina ‘the first true comic opera’, without which the masterworks of Mozart and Rossini would never have been written. Yet among most present-day music lovers, Piccinni’s name fails to trigger any musical associations. If anything, historical circumstances are evoked, linked to his journey to Paris in 1776, when the composer was drawn into one of the first episodes in the ‘war’ of the Gluckists and Piccinnists – a conflict between advocates of reformed French opera and supporters of Italian opera. The Parisians, who loved a good quarrel, paying no heed to the mutual respect between the two composers, who had no wish to compete with one another, triggered an aesthetic war lasting several years, which occasionally spilled over into fisticuffs. They clashed wherever the opportunity arose: on the streets, in cafes, in private homes, theatres and schools. The dispute rumbled on even after Gluck returned to Vienna in 1780. During its final phase, it assumed the quite grotesque form of a war between the Piccinnists and devotees of Antonio Sacchini, newly arrived from Italy, who with time went from being another representative of the Neapolitan school into a moderate imitator of Gluck.

And then it all fell quiet. La Cecchina disappeared from stages shortly after Piccinni’s death in 1800 – along with more than a hundred other operas of his. Over the next two centuries, it was staged sporadically, mostly in Italy. In 1928 a production was put on in Bari, to mark the bicentenary of the composer’s birth. And it returned to the composer’s home town almost a hundred years later, in January 2026, as part of the preparations for the next jubilee.

I could not pass up such a chance. I travelled to the Apulian capital not just on account of the work, but also for the carefully selected soloists and the conductor, Stefano Montanari, who has been music director of the Teatro Petruzzelli for almost three years. I was curious to see how this collector’s piece would fare in the hands of the Italian actor, screenwriter and film director Daniele Luchetti, familiar to Polish film buffs thanks partly to the drama Lacci, shown at the opening of the Venice Film Festival in 2020.

Paola Gardina (Paoluccia), Krystian Adam (Marquis della Conchiglia), Francesca Aspromonte, Christian Senn (Mengotto), and Michela Antenucci (Sandrina). Photo: Clarissa Lapolla

Well, it fared quite splendidly. Luchetti forged an irresistibly funny spectacle which at the same time takes up an intelligent dialogue with both the convention of the epoch and the output of the most outstanding specialists in the staging of pre-Romantic operas, to mention but Jean-Pierre Ponnelle and his assistant Jean-Louis Martinoty. At first glance, he remained faithful to all of the stage directions contained in the libretto. In reality, he wittily ‘translated’ them for the sensibilities of a contemporary audience, adding anachronistic props to the settings or arranging them in a way that triggered utterly unexpected associations. The band of servants tasked with tending to the physical fitness of the Chevalier Armidoro resembles a company of circus strongmen lifted straight out of Fellini’s La Strada; the Marquis della Conchiglia sets off in pursuit of Cecchina on a comical scooter adorned with rococo tassels; the bravura finale of Act I, amidst bedsheets strung up across the stage, reminds one of the Neapolitan lineage of Piccinni’s opera; every so often, elements from the most famous productions of Britten’s Death in Venice burst into the Venetian landscape of Goldoni’s adaptation. Yet in spite of all these ‘diversions’, Luchetti’s production remains a moving tribute to eighteenth-century theatre: with a subtle play of lights and shadows, intricately painted vedute and proscenium borders (stage design by Alessandro Camera, beautifully illuminated by Marco Filibeck) and remarkably beautiful costumes (Massimo Cantini Parrini) of captivating lightness and finesse and a palette of colours worthy of the greatest Italian masters of the Italian Settecento.

Equally convincing was the musical side of the show, prepared by Montanari with genuine expertise in mature buffo style and a characteristic blend of comical and sentimental elements with the totally ‘serious’, the latter bringing deeper reflection on human nature. There are soubrettes in this opera, as well as the figure of the soldier Tagliaferro, derived from the commedia dell’arte tradition. There are lovers wracked by doubt and also a typical mezzo carattere, in the person of the Marquis, in love with the titular heroine. It is also worth mentioning that the Roman premiere of La Cecchina was performed solely by men – in connection with the still binding edict issued by Pope Sixtus that banned women from performing in theatres in the Papal States. In subsequent performances given during Piccinni’s lifetime, the singers appeared in a great variety of configurations, from mixed casts, in which the soprano and mezzo-soprano parts were sung by castrati arm-in-arm with women, to ‘natural’ casts with a single travesti role (Armidoro).

That only enhances my admiration for the choice of soloists for the Bari show – in a cast consisting entirely of artists experienced in such repertoire and fully aware of the historical context of the first performances of La Cecchina. The titular figure of the buona figliuola was successfully embodied by Francesca Aspromonte, endowed with a warm, soft soprano, highly expressive, though a little dull in the middle range. Taking nothing away from the young Italian singer’s abilities, I must admit that the show was stolen from her by the phenomenal Ana Maria Labin in the part of Lucinda, boasting a soprano voice with an exquisite, silvery timbre, perfectly set and balanced across the registers, which, despite its charming delicacy, carries remarkably well (including in the ethereal pianos of the aria ‘So che fedel m’adora’ from Act III). Contrasting marvellously with the parts of the two female protagonists was the energetic and fruity-sounding soprano of Francesca Benitez in the trousered role of Armidoro. Michela Antenucci and Paola Gardina formed a bravura pair of the malicious maids Sandrina and Paoluccia, investing their parts with so much vis comica that at times I was doubled up with laughter.

Act III, Finale. Photo: Clarissa Lapolla

Just as much joy was conveyed by Krystian Adam in the tenor role of the Marquis della Conciglia, demanding candid lyricism and vocal buffoonery in alternation. In both aspects, he came across splendidly, thanks not just to the beauty of his voice and his exquisite technique, but also to the well-judged ideas of Luchetti, who led this protagonist all the way from being a sweet scallywag, through a gallant disorientated by his nascent feelings, to a man ready for true love. In the casting of the two baritone parts – the poor Mengotto, wooing Cecchina in vain, and the hilarious cuirassier Tagliaferro, who brings news of her real family origins – the contrast between the two characters was judiciously brought out. The mature beauty of Pietro Spagnoli’s voice was ideally suited to the character of the battle-hardened Tagliaferro, while the less seasoned, though equally suggestive, baritone of Christian Senn excellently conveyed the quandary of the miserable Mengotto.

Montanari led the whole performance – with an ensemble of musicians from the local orchestra – with verve, a flair for the idiom and a hint of delicious insouciance. All the more worthy of underlining is that he conducted from the instrument on which he also accompanied the soloists in the elaborate secco recitatives. I feel it my duty as a reviewer to note that it was an eighteenth-century Italian fortepiano (or a copy thereof), ideally suited to the circumstances – an instrument to which it would have been worth devoting at least a few words in the programme book, which was otherwise impeccably prepared.

There are still two years to go until the tercentenary of Piccinni’s birth. The Bari theatre has given us a wonderful foretaste of the approaching jubilee of its native son. It is high time we took an interest in his unjustly forgotten work and perhaps reassessed it against the background of the output of the epoch. Verdi did so a long time ago and, as usual, he was right.

Translated by: John Comber