The Heavens Open, I Depart in Peace

Leave a Comment

I have been dealing quite a lot with Monteverdi recently. Even before leaving for London – to attend a concert by the Academy of Ancient Music conducted by Laurence Cummings in a programme comprising pieces from the Madrigali guerrieri, ed amorosi collection – I could not shake off the thought that Monteverdi’s music would have sounded quite different, if he had not been widowed so early and spent the rest of his life alone. Monteverdi decided to get away from his hometown of Cremona at the first opportunity. He dreamed of a career in Milan, but eventually ended up in Mantua, at the court of Duke Vincenzo Gonzaga. The duke was an ambiguous figure: he once sent thugs after the young erudite Scot James Crichton. Mad with jealousy of his former lover and the favour shown to Crichton by his father, Gonzaga killed his rival with Crichton’s own sword. When the cornered Scot fell to his knees and, begging for mercy, handed him his weapon with the hilt turned forward, Gonzaga stabbed him right in the heart. Yet Crichton was almost forgotten, while Vincenzo went down in history as one of the most outstanding patrons of the arts and sciences in Italy of that era.

Monteverdi came to Mantua when he was not yet twenty-four. He was taken care of by the court violist Giacomo Cattaneo, who took him under his roof and introduced him to his daughter Claudia. Cattaneo would act as a matchmaker between Claudia and Claudio in what looked like an arranged marriage. Monteverdi became his mentor’s son-in-law and husband of a talented court singer, which could help him further his career. Cattaneo was looking for a successor to take over his duties at the court, guarantee livelihood for his daughter and ensure a peaceful old age for himself.

But then came love and mutual respect. The young couple were brought together not only by family but also by professional obligations. From the moment Claudio was given the position of maestro della musica, Claudia probably took part in most performances of his works. She must also have attended the preparations for the premiere of Orfeo. A few months later she died. As for the rest, we can only make a guess: from the decision of the forty-year-old widower not to remarry, and then, after raising his sons to adulthood, to be ordained a priest. But also from his mature music, in which the zeal of a religious experience is sometimes difficult to distinguish from the ecstasy of love, and the clamour of battle from the storms raging in the hearts of lovers.

It can, of course, be argued that such were the premises of the genere concitato, mentioned for the first time by Monteverdi in the preface to Combattimento di Tancredi e Clorinda, in the eight book of madrigals – although the work was written more than a decade earlier and, in spite of appearances, had its predecessors. Monteverdi’s late works herald the upcoming stylistic changes, although it is worth bearing in mind that the composer was the last great madrigalist – as if he deliberately stopped in the past. He breathed a breath of such powerful genius into the already outdated form that he completely exhausted its possibilities.

Anna Dennis. Photo: Jet

Cummings brought together selected works from the eighth book in such a way as to fully reveal the ambiguity of the “agitated style”. The symmetry of the division of the collection into war and love madrigals is only apparent – compositions marked as “guerrieri” in particular elude this simple classification, as Monteverdi mixes in them both orders or even camouflages the struggles and dilemmas of lovers with the rhetoric of battlefields. Thus the programme of the concert, which lasted just under two hours, made up a great, poignant treatise on love – viewed from the perspective of an older man who knows everything about it, even though he experienced it for such a short time in his life.

There was real theatre happening on the Milton Court Concert Hall stage right from the start. In Altri canti d’Amor, a substantial cantata for six solo voices (with the dominant, very lively bass part sensitively sung by Rob Macdonald), the singers entered one by one among the instrumentalists, like actors making their first contact with the audience before the curtain rises. Then the mood changed abruptly: in the static, almost whispered chords of the opening declamation of the madrigal Hor ch’el ciel e la terra, night fell so evocatively and the wind ceased so suddenly that the audience fell completely silent. This made the clash between the knight Tancred (Rory Carver) and the Saracen maiden Clorinda (Anna Dennis) begin with even greater momentum, accompanied by a virtuoso commentary of the narrator, Ed Lyon – a phenomenal tenor who rendered all the melodic, articulatory and rhythmic complexities of this fiendishly difficult part not only brilliantly, but also with an ease bringing to mind the artistry of the late Nigel Rogers. Monteverdi apparently planned to stage the ballo Movete al mio bel suon, which closes the first part of the collection, with the help of scenery. In this performance there was no need for it.

In the second, love part, after the even more evocative Altri canti di Marte to Giambattista Marino’s “genuine” text (the anonymous Altri canti d’Amore is a mirror image, as it were, of this sonnet), Cummings fully respected Monteverdi’s intentions, building a dramaturgy worthy of the first two acts of Orfeo. First came the charming and carefree Vago augelletto, with a symmetrical structure and crystal-clear texture (this time, too, the AAM boss did not deny himself and us the pleasure of leaving the harpsichord for a moment to sing the seventh voice with the ensemble, facing the audience). Then Cummings left out several pieces from the book – without detriment to the narrative – immediately moving to the madrigal Ninfa che scalza di piede. It was followed by Dolcissimo uscignolo, a madrigal “alla francese”, and then came a sudden twist at the end of the concert. Lamento della Ninfa, performed by Dennis with an intensity many a stage actress could envy, took the audience’s breath away. The abandoned nymph’s lament closed the evening with the eighth book as emphatically as Orpheus’ desperate decision to set off for Pluto’s realm to find his lost Eurydice. This lament may have been even more emphatic, because it contains not a shadow of hope.

Laurence Cummings. Photo: Robert Workman

The perfectly tuned ensemble also featured – in addition to the already mentioned singers – Danni O’Neill (soprano) and Ciara Hendrick (alto). In the instrumental ensemble, consisting of two violins, two violas, bass violin, viola da gamba and violone, the player particularly deserving praise was the concertmaster of the AAM, Bojan Čičić, not only for his sense of idiom and the resulting abilities, such as the skill to choose appropriate ornamentation, but also for his almost childlike sincerity and joy of making music. Separate praise should go to the continuo group: two theorbo players – William Carter and Kristiina Watt; the harpist Joy Smith; and Alastair Rose on the organ and harpsichord. I have written about the extraordinary artistry and charisma of Laurence Cummings, who led the whole from the harpsichord, many times before; on this occasion I will limit myself to confessing that I am already looking forward to his performance at this year’s Göttingen Festival.

Although I grew up listening to old AAM recordings and made no secret of my enthusiasm when, after a few lean seasons, the AAM was taken over by the long-serving artistic director of the world’s oldest Handel festival, I could not have imagined that this concert would overwhelm me with such violent thrills, so many emotions repressed over the years, such unearthly delight. I feel now like Tancred from Tasso’s Jerusalem Delivered: thus comforted, I wak’d.

Translated by: Anna Kijak

Niebom osięgła, niebam dostąpiła

Leave a Comment

Sporo ostatnio zajmowałam się Monteverdim. Jeszcze przed wyjazdem do Londynu – na koncert Academy of Ancient Music pod dyrekcją Laurence’a Cummingsa, w programie złożonym z utworów ze zbioru Madrigali guerrieri, ed amorosi – nie mogłam opędzić się od myśli, że muzyka Monteverdiego brzmiałaby całkiem inaczej, gdyby tak wcześnie nie owdowiał i nie spędził reszty życia samotnie. Z rodzinnej Cremony postanowił się wyrwać przy pierwszej sposobnej okazji. Marzył o karierze w Mediolanie, ostatecznie wylądował w Mantui, na dworze księcia Vincenza Gonzagi. Dwuznaczna to była postać: kiedyś nasłał siepaczy na młodziutkiego szkockiego erudytę Jamesa Crichtona. Oszalały z zazdrości o swą byłą kochankę i względy okazywane Crichtonowi przez ojca, Gonzaga zabił rywala jego własnym mieczem. Kiedy osaczony Szkot padł na kolana i błagając o litość, oddał mu broń zwróconą w jego stronę rękojeścią, pchnął go w samo serce. O Crichtonie jednak zapomniano, tymczasem Vincenzo przeszedł do historii jako jeden z najwybitniejszych mecenasów sztuk i nauk w ówczesnej Italii.

Monteverdi przyjechał do Mantui w wieku niespełna dwudziestu czterech lat. Trafił pod opiekę dworskiego wiolisty Giacoma Cattaneo, który wziął go pod swój dach i poznał ze swą córką Claudią. Z upływem czasu oboje wyswatał. Wyglądało to na zaaranżowane małżeństwo. Monteverdi został zięciem swojego mentora i mężem utalentowanej dworskiej śpiewaczki, co mogło mu pomóc w dalszej karierze. Cattaneo szukał następcy, który przejmie jego obowiązki na dworze, zagwarantuje byt jego córce i zapewni mu spokojną starość.

Potem przyszła jednak miłość i wzajemny szacunek. Młodych połączyły nie tylko obowiązki rodzinne, ale też zawodowe. Odkąd Claudio otrzymał posadę maestro della musica, Claudia prawdopodobnie uczestniczyła w większości wykonań jego utworów. Zapewne brała też udział w przygotowaniach do premiery Orfeusza. Kilka miesięcy później umarła. Reszty możemy się tylko domyślać: z decyzji czterdziestoletniego wdowca, żeby się więcej nie żenić, potem zaś, gdy wprowadził synów w dorosłość, przyjąć święcenia kapłańskie. Ale też z jego dojrzałej muzyki, w której żarliwość przeżycia religijnego trudno czasem odróżnić od miłosnej ekstazy, a zgiełk bitwy od burz szalejących w sercach kochanków.

Można rzecz jasna argumentować, że takie były założenia genere concitato, o którym Monteverdi wspomniał po raz pierwszy w przedmowie do Combattimento di Tancredi e Clorinda w ósmej księdze madrygałów – choć przecież utwór powstał kilkanaście lat wcześniej i wbrew pozorom miał swoich poprzedników. Późna twórczość Monteverdiego niesie z sobą zapowiedź nadchodzących zmian stylistycznych, warto jednak pamiętać, że kompozytor był ostatnim wielkim madrygalistą – jakby z rozmysłem zatrzymał się w czasie minionym. Tchnął w przebrzmiałą już formę powiew tak potężnego geniuszu, że do cna wyczerpał jej możliwości.

Ed Lyon. Fot. Nik Pate

Cummings zestawił wybrane utwory z ósmej księgi w taki sposób, by w pełni ukazać niejednoznaczność „stylu wzburzonego”. Symetria podziału zawartości zbioru na madrygały wojenne i miłosne jest tylko pozorna – z tej prostej klasyfikacji wymykają się zwłaszcza kompozycje oznaczone jako „guerrieri”, w których Monteverdi miesza obydwa porządki albo wręcz kamufluje zmagania i rozterki kochanków retoryką pól bitewnych. Program niespełna dwugodzinnego koncertu złożył się zatem w wielki, przejmujący traktat o miłości – oglądanej z perspektywy starszego mężczyzny, który wie o niej wszystko, choć tak krótko jej w życiu doświadczał.

Na estradzie Milton Court Concert Hall od samego początku dział się prawdziwy teatr. W Altri canti d’Amor, rozbudowanej kantacie na sześć głosów solowych (z dominującą, niezwykle ruchliwą partią basu, zrealizowaną z wyczuciem przez Roba Macdonalda), śpiewacy wchodzili kolejno między instrumentalistów, niczym aktorzy nawiązujący pierwszy kontakt z publicznością przed podniesieniem kurtyny. Potem nastrój raptownie się zmienił: w statycznych, nieledwie wyszeptanych pionach akordowych deklamacji otwierającej madrygał Hor ch’el ciel e la terra noc zapadła tak sugestywnie, a wiatr ustał tak nagle, że i na widowni zrobiło się cicho jak makiem zasiał. Z tym większym impetem rozpoczęło się starcie rycerza Tankreda (Rory Carver) z saraceńską dziewicą Kloryndą (Anna Dennis), opatrzone wirtuozowskim komentarzem narratora w osobie Eda Lyona – fenomenalnego tenora, który wszelkie zawiłości melodyczne, artykulacyjne i rytmiczne tej karkołomnej partii oddał nie tylko brawurowo, ale też ze swobodą przywodzącą na myśl mistrzostwo nieodżałowanego Nigela Rogersa. Wystawienie zamykającego pierwszą część zbioru ballo Movete al mio bel suon Monteverdi przewidywał ponoć z dekoracjami. W tym wykonaniu okazały się zgoła niepotrzebne.

W drugiej, miłosnej części, po wybrzmieniu jeszcze bardziej sugestywnych Altri canti di Marte do „prawdziwego” tekstu Giambattisty Marino (anonimowe Altri canti d’Amore są czymś w rodzaju lustrzanego odbicia tego sonetu), Cummings w pełni uszanował intencje Monteverdiego, budując dramaturgię godną pierwszych dwóch aktów Orfeusza. Najpierw wdzięczne i beztroskie Vago augelletto, o symetrycznej konstrukcji i fakturze czystej jak kryształ (szef AAM i tym razem nie odmówił sobie i nam przyjemności odejścia na chwilę od klawesynu, by zaśpiewać siódmy głos razem z zespołem, twarzą do publiczności). Potem Cummings ominął kilka utworów z księgi – bez szkody dla narracji – przechodząc od razu do trzyczęściowego madrygału Ninfa che scalza di piede. Później jeszcze tylko Dolcissimo uscignolo, madrygał „alla francese”, żeby zakończyć koncert nagłym zwrotem akcji. Lamento della Ninfa, wykonane przez Dennis z intensywnością, jakiej mogłaby jej pozazdrościć niejedna aktorka tragiczna, zaparło słuchaczom dech w piersiach. Lament porzuconej nimfy zamknął wieczór z ósmą księgą równie dobitnym akcentem, jak rozpaczliwa decyzja Orfeusza, by ruszyć do królestwa Plutona po utraconą Eurydykę. Być może nawet mocniejszym, bo w tym lamencie nie kryje się nawet cień nadziei.

Laurence Cummings. Fot. cambridgeearlymusic.org

W doskonale zestrojonym ansamblu – oprócz wymienionych już śpiewaków – znalazły się także Danni O’Neill (sopran) i Ciara Hendrick (alt). W zespole instrumentalnym, złożonym z dwojga skrzypiec, dwóch altówek, basse de violon, violi da gamba oraz violone, na szczególne uznanie zasłużył pierwszy skrzypek AAM Bojan Čičić, nie tylko za sprawą wyczucia idiomu i wynikających stąd umiejętności, choćby doboru odpowiedniej ornamentyki, lecz także z uwagi na niemal dziecięcą szczerość i radość muzykowania. Osobne komplementy należą się grupie continuo (dwoje teorbistów – William Carter i Kristiina Watt; harfistka Joy Smith; oraz grający na pozytywie i klawesynie Alastair Rose). O niezwykłym rzemiośle i charyzmie prowadzącego całość od klawesynu Laurence’a Cummingsa pisałam już wiele razy: przy tej okazji ograniczę się do wyznania, że nie mogę się już doczekać jego występu na tegorocznym festiwalu w Getyndze.

Bo choć sama się wychowałam na dawnych nagraniach AAM, choć nie kryłam entuzjazmu, że po kilku chudych sezonach przejął ją długoletni szef artystyczny najstarszego festiwalu händlowskiego na świecie – nie wyobrażałam sobie, że właśnie na tym koncercie ogarnie mnie fala tak gwałtownych wzruszeń, tylu wypartych przez lata emocji, tak nieziemskiego zachwytu. Czuję się teraz jak Tankred z Jerozolimy wyzwolonej Tassa: „żyć muszę zawsze w ustawicznym błędzie”.

Suity dla dam nieszczęśliwych

Leave a Comment

Czas biegnie coraz szybciej, z drugiej jednak strony Wielkanoc wypada w tym roku wyjątkowo wcześnie. Ani się obejrzałam, jak zacznę anonsować wybrane koncerty Actus Humanus Resurrectio (choć w zanadrzu mam jeszcze kilka innych niespodzianek), a tymczasem przypomnę Państwu jeszcze jeden recital minionego Actus Humanus Nativitas – 13 grudnia, w wykonaniu klawesynistki Aleksandry Żebrowskiej, w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Godfrey Kneller, jeden z najbardziej wziętych malarzy-portrecistów w Anglii przełomu epoki Stuartów i ery georgiańskiej, przyszedł na świat w Wolnym Mieście Lubece jako Gottfried Kniller. Głową rodziny był malarz kościelny imieniem Zacharias. Talenty artystyczne odziedziczyli po nim wszyscy trzej synowie – najstarszy Johann, średni Gottfried oraz najmłodszy Andreas, kompozytor i wirtuoz instrumentów klawiszowych, wybitny przedstawiciel północnoniemieckiej szkoły organowej. Pozostali dwaj bracia poszli w ślady ojca. O edukacji mniej uzdolnionego Johanna niewiele wiadomo. Gottfried rozpoczął studia w Lejdzie, ale wkrótce potem wyjechał do Amsterdamu po nauki u samego Rembrandta. We wczesnych latach 70. XVII wieku uległ namowom Johanna, żeby ruszyć wspólnie w podróż do Włoch i doskonalić warsztat malarski pod okiem Carla Maratty, twórcy słynnego portretu papieża Klemensa IX. W roku 1676 bracia wylądowali ostatecznie w Wielkiej Brytanii, zangielszczyli swoje imiona, zmienili nazwisko na Kneller i przystali na służbę u księcia Jamesa Scotta, nieślubnego syna Karola II Stuarta i jego królewskiej kochanki Lucy Walter.

Książę skończył marnie, oskarżony o zdradę po nieudanej rebelii, mającej na celu przejęcie angielskiej korony. Godfrey Kneller nie musiał się jednak martwić o swą karierę, doceniony już wcześniej przez Karola II i obdarzony przez króla wspaniałą rezydencją przy Great Piazza w dzielnicy Covent Garden, w której urządził własną pracownię. Starszy brat przyjął do wiadomości, że talentem mu nie dorówna. Zamieszkał razem z Godfreyem, asystował mu warsztacie przy większych projektach malarskich, sporządzał miniatury jego obrazów olejnych i kopiował je w technice akwareli.

Mezzotinta na podstawie portretu Lady Howard pędzla Godfreya Knellera. Ze zbiorów National Portrait Gallery

Tymczasem Godfrey został wziętym portrecistą koronowanych głów, prześlicznych dam dworu i dżentelmenów w perukach. Jak pisał Haldane Macfall w swojej Historii malarstwa, wydanej w 1917 roku i przetłumaczonej na polski przez Jana Kasprowicza, „Był przyjacielem świetnej grupy literatów, polityków i artystów, których Pope, jego przyjaciel, unieśmiertelnił poematem i satyrą; Kneller uwiecznił ich wszystkich”. Uwiecznił też pewną arystokratkę, której portret zaginął. Znamy go tylko z XIX-wiecznych kopii i reprodukcji sporządzonej w 1693 roku w czarno-białej technice mezzotinty. Kneller odmalował na nim kobietę, której uroda w pełni przemawia nawet do naszej współczesnej wrażliwości. Piękność, jeśli wierzyć późniejszym kopistom, ubrana w złocistą suknię, spod której wychyla się rąbek białej koszuli, i owinięta błękitną opończą, spoczywa w pozycji półleżącej wprost na ziemi, wsparta prawym ramieniem o skałę i spoglądająca smutnym, niewidzącym wzrokiem gdzieś w bok. W tle widać fragment neoklasycznej budowli i bujny pejzaż angielskiego ogrodu.

Sportretowana kobieta, a właściwie dziewczyna, liczyła wówczas niespełna osiemnaście lat. Miała na imię Annabella. Była wnuczką rojalisty Sir Lewisa Dyve’a i do niedawna damą dworu Anny Stuart, księżny Danii i późniejszej królowej Anglii. Właśnie wyszła za mąż za starszego od niej o prawie pięćdziesiąt lat Sir Roberta Howarda, polityka i dramatopisarza, wraz ze swym szwagrem Johnem Drydenem współtwórcy egzotycznego dramatu The Indian Queen. Ta właśnie sztuka była podstawą libretta ostatniej, niedokończonej semi-opery Henry’ego Purcella, której premiera odbyła się w Theatre Royal przy Drury Lane w 1695 roku, na kilka miesięcy przed śmiercią kompozytora. Ta właśnie dziewczyna była jedną z arystokratycznych uczennic Purcella – bo było ich więcej, wśród nich między innymi Lady Rhoda Cavendish z domu Cartwright oraz nieznana z nazwiska właścicielka odkrytego w latach 90. ubiegłego wieku manuskryptu Purcell/Draghi, zawierającego też utwory klawiszowe zapomnianego włoskiego kompozytora Giovanniego Battisty Draghiego, którego król Karol II ściągnął do Anglii w jednej z pierwszych i nieudanych prób zaszczepienia opery włoskiej na Wyspach.

Anton van Dyck, portret Sir Roberta Howarda, koniec lat 30. XVII wieku. Kolekcja prywatna

To z myślą o tych dziewczynach Purcell uwzględnił garść „łatwych utworów klawiszowych” w zbiorze Musick’s Hand-Maid, wydanym w 1689 roku i obejmującym także wprawki autorstwa innych kompozytorów, głównie Johna Blowa. To dla nich skomponował osiem suit klawesynowych, opublikowanych pośmiertnie przez jego żonę Frances w 1696 roku, w oficynie Henry’ego Playforda, pod tytułem A Choice Collection. Kilka z tych suit krążyło już wcześniej w postaci rękopiśmiennej – jako znakomity materiał dydaktyczny dla ambitnych adeptów klawiatury. Wygląda na to, że Purcell dostosowywał kształt tych utworów do gustów i umiejętności swoich podopiecznych, na co wskazują różnice w układzie części w zachowanych manuskryptach. Nie próbował w nich niewolniczo naśladować wzorców modnej suity francuskiej: większość jego suit zaczyna się od preludium – czasem ograniczonego do krótkiego następstwa arpeggiowanych akordów, czasem przybierającego postać rozbudowanej toccaty – po którym następuje para almand/corant, z reguły dopełniona jedynie sarabandą. Brał pod uwagę instrument, jaki miały do dyspozycji jego uczennice – czasem był to zaledwie wirginał albo szpinet z pojedynczym naciągiem strun.

Strona tytułowa A Choice Collection

Więcej było w tej twórczości inspiracji organowymi voluntaries w stylu Orlanda Gibbonsa bądź „staromodnymi” suitami Matthew Locke’a i Albertusa Bryne’a niż wirtuozerią kontynentalnych mistrzów klawesynu. Purcell pisał dla swych nastoletnich pupilek muzykę „domową” – pełną wdzięku i gracji, swobodną jak poza młodziutkiej Lady Howard z portretu Knellera. Zarazem jednak patrzącą ukradkiem gdzieś w bok, w stronę twórczości, która była bliższa jego sercu, a której kres położyła przedwczesna śmierć angielskiego Orfeusza. Muzykę zduszoną w zarodku, podobnie jak szczęście osiemnastoletniej damy dworu, wydanej za mąż za kilkakrotnie owdowiałego i rozwiedzionego starca, który zmarł pięć lat po ślubie, a mimo to zdążył przeżyć śmierć spłodzonego z nią syna.

The Finest Lass Beneath the Sun

Leave a Comment

‘I will be a friend to you, and you shall take care of my linen’ – those words, uttered by Mr B. to the beautiful and innocent maid at the beginning of Samuel Richardson’s famous work have been igniting readers’ imagination for almost three hundred years. Pamela, or Virtue Rewarded was published in 1740. Richardson, writing his debut epistolary novel, considered today to be the first mature novel in English literature, also proved to be the precursor of eighteenth-century ‘conduct books’ – guides to the intricacies of binding social norms. Yet the exceptional nature of Pamela lies not just in the masterful penmanship, but also in the bravura play of contrasts: virtue clashes with lasciviousness, ideal with reality, piety with primitive instinct. Richardson’s book became the first bestseller, in the present-day sense of the word, read with flushed cheeks by maids and gentlefolk alike, in equal measure praised from the pulpit and accused of veiled pornography. Not without reason, judging from the excerpt quoted above. A few dozen pages later, Pamela, hearing suspicious noises coming from Mrs. Jervis’ closet, first undresses before opening the door, through which falls her employer, dressed in nothing but a silk dressing gown. Yet she maintains her chastity until the day of her marriage to Mr B., which for some was proof of her remarkable attributes and for others of her exceptional manipulative skills in seeking the desired goal, namely, social advancement through marriage to a partner of incomparably higher status.

The popularity of Pamela surpassed all conception. The novel sold in hundreds of copies across the whole of Europe, and in 1742 it reached America, where it was published by Benjamin Franklin, one of the future founding fathers of the United States. It inspired artists and launched a fashion for the outfits described in the novel and their attendant ‘gadgets’. It was the object of numerous imitations and adaptations, including the comedy La Pamela, o sia La virtù premiata, from 1750, in which Carlo Goldoni transferred the action to Venice and turned the titular heroine into the unrecognised daughter of a Scottish aristocrat. Later, under the pseudonym Polisseno Fegejo, he turned his play into the libretto La Cecchina, o sia la buona figliuola, in which the maid becomes the gardener Cecchina, the lost offspring of a colonel with the Prussian cuirassiers. Among the composers to turn to Goldoni’s libretto were Egidio Duni and Salvatore Perillo, but their operas met with a rather cool reception in Italy.

The text only found a composer of commensurate talent in the person of Niccolò Piccinni, a Bari-born thirty-two-year-old subject of the Kingdom of Naples. La Cecchina, staged in 1760 at the Teatro delle Dame in Rome, was Piccinni’s fifteenth opera and proved a turning point in his career. First it opened to him the doors of all the major theatres in Italy, and then it set off to conquer Europe. In 1765 it came to Warsaw, where, just twenty years later, it enjoyed spectacular success in Wojciech Bogusławski’s Polish adaptation (Czekina, albo cnotliwa panienka). During the 1770s it apparently reached Beijing, staged at the imperial court by a company of Italian Jesuits.

Francesca Aspromonte (Cecchina). Photo: Clarissa Lapolla

A hundred years later, Verdi, who was already setting about Falstaff, called La Cecchina ‘the first true comic opera’, without which the masterworks of Mozart and Rossini would never have been written. Yet among most present-day music lovers, Piccinni’s name fails to trigger any musical associations. If anything, historical circumstances are evoked, linked to his journey to Paris in 1776, when the composer was drawn into one of the first episodes in the ‘war’ of the Gluckists and Piccinnists – a conflict between advocates of reformed French opera and supporters of Italian opera. The Parisians, who loved a good quarrel, paying no heed to the mutual respect between the two composers, who had no wish to compete with one another, triggered an aesthetic war lasting several years, which occasionally spilled over into fisticuffs. They clashed wherever the opportunity arose: on the streets, in cafes, in private homes, theatres and schools. The dispute rumbled on even after Gluck returned to Vienna in 1780. During its final phase, it assumed the quite grotesque form of a war between the Piccinnists and devotees of Antonio Sacchini, newly arrived from Italy, who with time went from being another representative of the Neapolitan school into a moderate imitator of Gluck.

And then it all fell quiet. La Cecchina disappeared from stages shortly after Piccinni’s death in 1800 – along with more than a hundred other operas of his. Over the next two centuries, it was staged sporadically, mostly in Italy. In 1928 a production was put on in Bari, to mark the bicentenary of the composer’s birth. And it returned to the composer’s home town almost a hundred years later, in January 2026, as part of the preparations for the next jubilee.

I could not pass up such a chance. I travelled to the Apulian capital not just on account of the work, but also for the carefully selected soloists and the conductor, Stefano Montanari, who has been music director of the Teatro Petruzzelli for almost three years. I was curious to see how this collector’s piece would fare in the hands of the Italian actor, screenwriter and film director Daniele Luchetti, familiar to Polish film buffs thanks partly to the drama Lacci, shown at the opening of the Venice Film Festival in 2020.

Paola Gardina (Paoluccia), Krystian Adam (Marquis della Conchiglia), Francesca Aspromonte, Christian Senn (Mengotto), and Michela Antenucci (Sandrina). Photo: Clarissa Lapolla

Well, it fared quite splendidly. Luchetti forged an irresistibly funny spectacle which at the same time takes up an intelligent dialogue with both the convention of the epoch and the output of the most outstanding specialists in the staging of pre-Romantic operas, to mention but Jean-Pierre Ponnelle and his assistant Jean-Louis Martinoty. At first glance, he remained faithful to all of the stage directions contained in the libretto. In reality, he wittily ‘translated’ them for the sensibilities of a contemporary audience, adding anachronistic props to the settings or arranging them in a way that triggered utterly unexpected associations. The band of servants tasked with tending to the physical fitness of the Chevalier Armidoro resembles a company of circus strongmen lifted straight out of Fellini’s La Strada; the Marquis della Conchiglia sets off in pursuit of Cecchina on a comical scooter adorned with rococo tassels; the bravura finale of Act I, amidst bedsheets strung up across the stage, reminds one of the Neapolitan lineage of Piccinni’s opera; every so often, elements from the most famous productions of Britten’s Death in Venice burst into the Venetian landscape of Goldoni’s adaptation. Yet in spite of all these ‘diversions’, Luchetti’s production remains a moving tribute to eighteenth-century theatre: with a subtle play of lights and shadows, intricately painted vedute and proscenium borders (stage design by Alessandro Camera, beautifully illuminated by Marco Filibeck) and remarkably beautiful costumes (Massimo Cantini Parrini) of captivating lightness and finesse and a palette of colours worthy of the greatest Italian masters of the Italian Settecento.

Equally convincing was the musical side of the show, prepared by Montanari with genuine expertise in mature buffo style and a characteristic blend of comical and sentimental elements with the totally ‘serious’, the latter bringing deeper reflection on human nature. There are soubrettes in this opera, as well as the figure of the soldier Tagliaferro, derived from the commedia dell’arte tradition. There are lovers wracked by doubt and also a typical mezzo carattere, in the person of the Marquis, in love with the titular heroine. It is also worth mentioning that the Roman premiere of La Cecchina was performed solely by men – in connection with the still binding edict issued by Pope Sixtus that banned women from performing in theatres in the Papal States. In subsequent performances given during Piccinni’s lifetime, the singers appeared in a great variety of configurations, from mixed casts, in which the soprano and mezzo-soprano parts were sung by castrati arm-in-arm with women, to ‘natural’ casts with a single travesti role (Armidoro).

That only enhances my admiration for the choice of soloists for the Bari show – in a cast consisting entirely of artists experienced in such repertoire and fully aware of the historical context of the first performances of La Cecchina. The titular figure of the buona figliuola was successfully embodied by Francesca Aspromonte, endowed with a warm, soft soprano, highly expressive, though a little dull in the middle range. Taking nothing away from the young Italian singer’s abilities, I must admit that the show was stolen from her by the phenomenal Ana Maria Labin in the part of Lucinda, boasting a soprano voice with an exquisite, silvery timbre, perfectly set and balanced across the registers, which, despite its charming delicacy, carries remarkably well (including in the ethereal pianos of the aria ‘So che fedel m’adora’ from Act III). Contrasting marvellously with the parts of the two female protagonists was the energetic and fruity-sounding soprano of Francesca Benitez in the trousered role of Armidoro. Michela Antenucci and Paola Gardina formed a bravura pair of the malicious maids Sandrina and Paoluccia, investing their parts with so much vis comica that at times I was doubled up with laughter.

Act III, Finale. Photo: Clarissa Lapolla

Just as much joy was conveyed by Krystian Adam in the tenor role of the Marquis della Conciglia, demanding candid lyricism and vocal buffoonery in alternation. In both aspects, he came across splendidly, thanks not just to the beauty of his voice and his exquisite technique, but also to the well-judged ideas of Luchetti, who led this protagonist all the way from being a sweet scallywag, through a gallant disorientated by his nascent feelings, to a man ready for true love. In the casting of the two baritone parts – the poor Mengotto, wooing Cecchina in vain, and the hilarious cuirassier Tagliaferro, who brings news of her real family origins – the contrast between the two characters was judiciously brought out. The mature beauty of Pietro Spagnoli’s voice was ideally suited to the character of the battle-hardened Tagliaferro, while the less seasoned, though equally suggestive, baritone of Christian Senn excellently conveyed the quandary of the miserable Mengotto.

Montanari led the whole performance – with an ensemble of musicians from the local orchestra – with verve, a flair for the idiom and a hint of delicious insouciance. All the more worthy of underlining is that he conducted from the instrument on which he also accompanied the soloists in the elaborate secco recitatives. I feel it my duty as a reviewer to note that it was an eighteenth-century Italian fortepiano (or a copy thereof), ideally suited to the circumstances – an instrument to which it would have been worth devoting at least a few words in the programme book, which was otherwise impeccably prepared.

There are still two years to go until the tercentenary of Piccinni’s birth. The Bari theatre has given us a wonderful foretaste of the approaching jubilee of its native son. It is high time we took an interest in his unjustly forgotten work and perhaps reassessed it against the background of the output of the epoch. Verdi did so a long time ago and, as usual, he was right.

Translated by: John Comber

Najlepsze dziewczę pod słońcem

Leave a Comment

„Będę ci przyjacielem, a ty zadbasz o moją bieliznę” – te słowa, wypowiedziane przez pana B. do nadobnej i niewinnej służącej na początku słynnego dzieła Samuela Richardsona, rozpalają wyobraźnię odbiorców od niemal trzystu lat. Pamela, czyli cnota nagrodzona ukazała się w 1740 roku. Richardson, tworząc swą debiutancką powieść epistolarną, uznawaną dziś za pierwszą dojrzałą powieść w literaturze angielskiej, okazał się także prekursorem XVIII-wiecznych conduct books – swoistych przewodników po meandrach ówczesnych norm społecznych. Wyjątkowość Pameli polegała jednak nie tylko na mistrzostwie warsztatu pisarskiego, lecz i brawurowej grze kontrastów: zderzeniu cnoty z wyuzdaniem, ideału z tym, co rzeczywiste, pobożności z pierwotnym instynktem. Książka Richardsona stała się pierwszym bestsellerem w dzisiejszym tego słowa rozumieniu, czytanym z wypiekami na twarzy przez pokojówki i jaśniepaństwo, w równej mierze zachwalanym z ambony, jak oskarżanym o zawoalowaną pornografię. Sądząc z przytoczonego wyżej cytatu, nie bez racji. Kilkadziesiąt stron dalej Pamela, słysząc podejrzane odgłosy dobiegające z garderoby pani Jervis, wpierw się rozbierze, zanim otworzy drzwi, przez które wypadnie jej chlebodawca, odziany tylko w jedwabny szlafrok. Cnotę zachowa jednak aż do ślubu z panem B., co zdaniem jednych należało uznać za dowód jej szczególnych przymiotów, zdaniem innych – wyjątkowych zdolności manipulatorskich w dążeniu do upragnionego celu, czyli awansu społecznego przez małżeństwo z partnerem o nieporównanie wyższym statusie.

Popularność Pameli przeszła wszelkie wyobrażenie. Powieść rozchodziła się w setkach egzemplarzy po całej Europie, w 1742 roku dotarła do Ameryki, opublikowana w oficynie Benjamina Franklina, jednego z późniejszych ojców założycieli Stanów Zjednoczonych. Dostarczyła natchnienia malarzom. Zapoczątkowała modę na opisane w powieści stroje i związane z nią „gadżety”. Stała się przedmiotem licznych naśladownictw i adaptacji – wśród nich komedii La Pamela, o sia La virtù premiata z 1750 roku, w której Carlo Goldoni przeniósł akcję do Wenecji i uczynił tytułową bohaterkę nierozpoznaną córką szkockiego arystokraty. Później, pod pseudonimem Polisseno Fegejo, przerobił swą sztukę na libretto La Cecchina, o sia La buona figliuola, w którym pokojówka zmieniła się w ogrodniczkę Cecchinę, zaginioną latorośl pułkownika pruskich kirasjerów. Po libretto Goldoniego sięgnęli między innymi Egidio Duni i Salvatore Perillo, ich opery spotkały się jednak w Italii z dość chłodnym przyjęciem.

Ana Maria Labin (Markiza Lucinda), Francesca Aspromonte (Cecchina) i Krystian Adam (Markiz della Conchiglia). Fot. Clarissa Lapolla

Tekst trafił na równego mu talentem kompozytora dopiero w osobie Niccolò Piccinniego, trzydziestodwuletniego poddanego Królestwa Neapolu rodem z Bari. La Cecchina, wystawiona w 1760 roku w rzymskim Teatro delle Dame, była piętnastą operą Piccinniego, która zarazem okazała się punktem zwrotnym w jego karierze. Wpierw utorowała mu drogę na wszystkie ważniejsze sceny w Italii, porem ruszyła na podbój Europy. W 1765 trafiła do Warszawy, gdzie niespełna dwadzieścia lat później odniosła oszałamiający sukces w polskiej adaptacji Wojciecha Bogusławskiego (Czekina, albo cnotliwa panienka), w której pruski kirasjer rozpoczyna swą arię z II aktu słowami „Mit die trąby, mit gitary, mit tambury, mit fujary”. W latach siedemdziesiątych dotarła ponoć do Pekinu, zainscenizowana na dworze cesarskim przez trupę włoskich jezuitów.

Sto lat później Verdi, który już wówczas przymierzał się do Falstaffa, nazwał Cecchinę „pierwszą prawdziwą operą komiczną”, bez której nie powstałyby arcydzieła Mozarta i Rossiniego. Wśród większości dzisiejszych melomanów nazwisko Piccinni nie wywołuje jednak żadnych dźwiękowych skojarzeń. Jeśli już, to historyczne, związane z jego przyjazdem do Paryża w 1776 roku, kiedy kompozytor został wciągnięty w jedną z pierwszych odsłon „wojny gluckistów z piccinnistami” – konfliktu orędowników zreformowanej opery francuskiej ze zwolennikami opery włoskiej. Rozmiłowani w kłótniach paryżanie, nie bacząc na wzajemny szacunek obu twórców, którzy nie chcieli ze sobą rywalizować, rozpętali kilkuletnią wojnę estetyczną, przeradzającą się nieraz w walkę na pięści. Ścierali się gdzie popadło: na ulicach, w kawiarniach, w domach prywatnych, teatrach i szkołach. Spór tlił się jeszcze po powrocie Glucka do Wiednia w roku 1780. W fazie schyłkowej przybrał dość groteskową postać wojny piccinnistów ze zwolennikami Antonia Sacchiniego, nowego przybysza z Włoch, który z kolejnego przedstawiciela szkoły neapolitańskiej przeistoczył się z czasem w umiarkowanego naśladowcę Glucka.

A potem wszystko ucichło. La Cecchina znikła ze scen tuż po śmierci Piccinniego w 1800 roku – wraz z ponad setką innych jego oper. Przez następne dwa wieki wystawiano ją sporadycznie, przede wszystkim we Włoszech. W 1928 roku doczekała się inscenizacji w Bari – z okazji dwusetnej rocznicy urodzin kompozytora. Wróciła do rodzinnego miasta kompozytora prawie sto lat później, w styczniu 2026: w ramach przygotowań do kolejnego jubileuszu.

Francesca Benitez (Armidoro). Fot. Clarissa Lapolla

Takiej okazji nie mogłam przegapić. Wybrałam się do stolicy Apulii nie tylko ze względu na sam utwór, ale i pieczołowicie dobraną obsadę solową oraz dyrygenta w osobie Stefana Montanaro, od prawie trzech lat dyrektora muzycznego Teatro Petruzzelli. Byłam też ciekawa, jak z tym rarytasem poradzi sobie debiutujący w operze Daniele Luchetti, włoski aktor, scenarzysta i reżyser filmowy, znany również polskim kinomanom, między innymi z kameralnego dramatu Lacci, zaprezentowanego na otwarcie festiwalu w Wenecji w 2020 roku.

Otóż poradził sobie wręcz brawurowo, tworząc spektakl nieodparcie zabawny, a przy tym podejmujący inteligentny dialog zarówno z konwencją epoki, jak i dorobkiem najwybitniejszych speców od inscenizacji oper przedromantycznych, by wspomnieć choćby nazwiska Jean-Pierre’a Ponnelle’a i jego asystenta Jean-Louisa Martinoty’ego. Z pozoru dochował wierności wszelkim zawartym w libretcie didaskaliom. W rzeczywistości dowcipnie przełożył je na wrażliwość współczesnego widza, uzupełniając scenerię anachronicznymi rekwizytami bądź aranżując ją sposób przywołujący zgoła niespodziewane skojarzenia. Gromadka służących, którzy mają się zatroszczyć o tężyznę fizyczną kawalera Armidoro, przypomina trupę cyrkowych siłaczy rodem wprost z La Strady Felliniego; Markiz della Conchiglia rusza w pogoń za Cecchiną na paradnej, ozdobionej rokokowymi frędzlami hulajnodze; brawurowy finał I aktu wśród rozwieszonych na sznurach prześcieradeł przypomina o neapolitańskim rodowodzie opery Piccinniego; w wenecki pejzaż adaptacji Goldoniego co rusz wdzierają się elementy najsłynniejszych produkcji Śmierci w Wenecji Brittena. Mimo tych wszystkich „dywersji” inscenizacja Luchettiego pozostaje wzruszającym hołdem dla XVIII-wiecznego teatru: z ulotną grą świateł i cieni, misternie malowanymi wedutami i paludamentami (scenografia Alessandra Camery, pięknie oświetlona przez Marca Filibecka) oraz niebywałej urody kostiumami (Massimo Cantini Parrini), porywającymi lekkością, finezją i paletą barw godną największych mistrzów włoskiego Settecenta.

Równie przekonująco wypadła strona muzyczna spektaklu, przygotowana przez Montanaro z prawdziwym znawstwem dojrzałego stylu buffo i charakterystycznego dlań pomieszania elementów komediowych i sentymentalnych z całkiem poważnymi, niosącymi głębszą refleksję o ludzkiej naturze. Są w tej operze subretki, jest wywiedziona z tradycji commedia dell’arte postać wojaka Tagliaferro, są targani wątpliwościami kochankowie, jest też typowy mezzo carattere w osobie zakochanego w tytułowej bohaterce Markiza. Warto też przypomnieć, że w rzymskiej premierze Cecchiny uczestniczyli wyłącznie mężczyźni – w związku z wciąż obowiązującym edyktem papieża Sykstusa, zabraniającym kobietom występów w teatrach Państwa Kościelnego. W kolejnych przedstawieniach realizowanych za życia Piccinniego śpiewacy pojawiali się w najrozmaitszych konfiguracjach, od obsad mieszanych, w których partie sopranowe i mezzosopranowe śpiewali kastraci ramię w ramię z kobietami, aż po obsady „naturalne” z pojedynczą rolą travesti (Armidoro).

Tym bardziej podziwiam dobór solistów do spektakli w Bari – w obsadzie złożonej bez wyjątku z artystów doświadczonych w podobnym repertuarze i w pełni świadomych historycznego kontekstu pierwszych wykonań Cecchiny. W tytułową postać buona figliuola z powodzeniem wcieliła się Francesca Aspromonte, obdarzona sopranem ciepłym, miękkim i pełnym ekspresji, choć odrobinę matowym w średnicy. W niczym nie ujmując umiejętnościom młodej Włoszki, muszę przyznać, że przedstawienie skradła jej fenomenalna Ana Maria Labin w partii Markizy Lucindy, dysponująca głosem sopranowym o prześlicznej, srebrzystej barwie, doskonale postawionym, wyrównanym w rejestrach i mimo ujmującej delikatności niezwykle nośnym (także w eterycznych piano arii „So che fedel m’adora” z III aktu). Z partiami dwóch żeńskich protagonistek świetnie kontrastował energiczny i soczysty w brzmieniu sopran Frenceski Benitez w spodenkowej roli Armidora. Michela Antenucci i Paola Gardina stworzyły brawurowy duet złośliwych pokojówek Sandriny i Paoluccii, wkładając w swoje partie tyle vis comica, że chwilami pokładałam się ze śmiechu.

Francesca Aspromonte. Fot. Clarissa Lapolla

Tyle samo radości dostarczył mi Krystian Adam w tenorowej roli Markiza della Conchiglia, wymagającej na przemian szczerego liryzmu i wokalnej błazenady. W obu przypadkach sprawił się znakomicie, co zawdzięcza nie tylko urodzie głosu i wyśmienitej technice, ale też celnym pomysłom Luchettiego, który poprowadził jego bohatera długą drogą od słodkiego łajdaka przez zdezorientowanego kiełkującym uczuciem galanta aż po mężczyznę gotowego do prawdziwej miłości. W obsadzie dwóch partii barytonowych – biednego Mengotta, daremnie smalącego cholewki do Cecchiny, oraz pociesznego kirasjera Tagliaferro, który przynosi wieści o jej prawdziwym pochodzeniu – celnie podkreślono kontrast obydwu postaci. Dojrzałe piękno głosu Pietra Spagnolego idealnie korespondowało z charakterem zaprawionego w bojach Tagliaferra, nieco bardziej surowy, choć równie sugestywny baryton Christiana Senna świetnie oddał rozterki nieszczęsnego Mengotta.

Całość – z udziałem zespołu muzyków miejscowej orkiestry – Montanari poprowadził z werwą i uzupełnionym szczyptą rozkosznej dezynwoltury wyczuciem idiomu. Co tym bardziej warte podkreślenia, że dyrygował od instrumentu, na którym także akompaniował solistom w rozbudowanych recytatywach secco. Z recenzenckiego obowiązku wspomnę, że było to jakże stosowne w tych okolicznościach XVIII-wieczne włoskie pianoforte bądź jego kopia – instrument, któremu warto byłoby poświęcić choć kilka słów w książce programowej spektaklu, poza tym przygotowanej bez zarzutu.

Do trzechsetlecia urodzin Piccinniego zostały jeszcze dwa lata. Teatr w Bari dał nam wspaniały przedsmak nadchodzącego jubileuszu swojego krajana. Czas najwyższy zainteresować się jego niesłusznie zapomnianą twórczością i być może przewartościować ją na tle dorobku epoki. Verdi uczynił to już dawno temu i jak zwykle miał rację.

Słowo, obraz, śmierć

Leave a Comment

Upiór znów sam za sobą nie nadąża, ale obiecuje, że recenzja z nowej inscenizacji opery La Cecchina Piccinniego, zaprezentowanej niedawno w Bari, ukaże się w najbliższy weekend. Tymczasem wspomnienie recitalu Piotra Anderszewskiego w sali NOSPR (31 stycznia), a zarazem zapowiedź dwóch kolejnych z tym samym programem: w Łodzi (13 lutego) i w Warszawie (17 maja). Ten krótki esej towarzyszył występowi pianisty w Katowicach, ale może któremuś z Czytelników przyda się także w przyszłości.

***

To jeden z najbardziej wzruszających portretów Brahmsa – zwłaszcza dla melomanów obeznanych z historią pełnego rozczarowań życia kompozytora. Wersja pierwotna, zamaszysty szkic węglem, powstał na początku lat 90. XIX wieku. Brahms zaledwie dobiegał sześćdziesiątki, a już wyglądał jak starzec: siwobrody, zaniedbany, z wyraźną nadwagą. Rysunek zwraca uwagę mistrzowską gradacją odcieni – czernią surduta, bladością twarzy, siwizną brody i przerzedzonych włosów na głowie, paletą szarości ledwie zaznaczonej sylwetki fortepianu, którego korpus i otwarte skrzydło zdają się wtapiać w złamaną biel papieru. Pianista ma półprzymknięte oczy i nogi sztywno wyciągnięte przed siebie; stopy muskają pedały, lewa una corda, prawa pedał forte, wygląda jednak na to, że Brahms właśnie zdjął je z obydwu. Lewa ręka krzyżuje się z prawą – co skłoniło wielu późniejszych ikonologów do podejrzeń, że rysownik uchwycił fragment wykonania Rapsodii g-moll op. 79.

Autorem tego portretu, powielanego później w niezliczonych wersjach, był Willy von Beckerath, młodszy od Brahmsa o niemal dwa pokolenia, artysta urodzony w rozmuzykowanym Krefeld i wywodzący się z jednego ze słynnych w mieście rodów tkaczy żakardów. Mimo różnicy wieku wszedł z Brahmsem w zażyłość i szkicował go z zapałem nie tylko przy fortepianie, ale też za pulpitem dyrygenckim. Bodaj nikt nie oddał tak trafnie jego zwalistej sylwetki i niezrównanej ekspresji gestu. Beckerath znał się na rzeczy. Był zapalonym melomanem. Ożenił się z koncertową pianistką. Jeden z ich synów został wiolonczelistą Filharmoników Monachijskich; drugi wybrał karierę budowniczego organów.

Brahms na rysunku Willy’ego von Beckeratha z początku lat 90. XIX wieku

Prawie dwadzieścia lat później Beckerath odmalował nieżyjącego już przyjaciela w temperze, nawiązując do dawnego szkicu węglem. W porównaniu z pierwowzorem portret zatrąca wręcz o karykaturę. Brahms trzyma w ustach dymiące cygaro, z kieszeni surduta wystaje zmięta chusteczka. Rysy twarzy są jednak uderzająco wyraziste. Brahms nie przymyka już oczu. Patrzy do wewnątrz, niczym ten, kto zdaniem Carla Junga się budzi. Gra muzykę głęboko introwertyczną, osobną – „śpiewaną dla siebie”, na co w krytycznej przenikliwości zwrócił uwagę sam Eduard Hanslick. Brahms w nieświeżym zielonkawym surducie nie epatuje już słuchaczy błyskotliwym wykonaniem Rapsodii. To, co wybrzmiewa pod palcami skrzyżowanych dłoni, jest jedną z jego ostatnich kompozycji na fortepian solo. Być może środkową częścią Intermezza f-moll op. 118 nr 4.

Późne utwory fortepianowe Brahmsa, oznaczone numerami op. 116-119, poza nielicznymi wyjątkami nie niosą żadnych treści programowych. To muzyka z czasu, kiedy kompozytor uznał, że osiągnął już wszystko, czego chciał, i postanowił się cieszyć „beztroską starością”. Ani to była starość, ani beztroska. Brahms chorował, zmagał się z postępującym, choć długo nierozpoznanym rakiem trzustki i wątroby. Gasł powoli, podobnie jak zanikające w jego ostatnich utworach melodie, uwikłane w rytmy powolnego walca, w kojące frazy dziecięcych kołysanek, we wręcz namacalną osobność faktury zaprojektowanej „con intimissimo sentimento”. Trudno o bardziej wyrazistą, a zarazem czulszą metaforę umierania – oddaną z pogodą człowieka, który świadomie rozstawał się ze światem niespełnionych pragnień.

Trudno też o celniejszą analizę ostatniej sonaty fortepianowej Beethovena niż ta, której dokonał Thomas Mann na kartach Doktora Faustusa. Podobnie jak w przypadku Brahmsa, późny styl Beethovena okazał się doskonale spójny sam przez się – jako kwintesencja doświadczeń muzycznych kompozytora. Legendarna, dwuczęściowa Sonata op. 111, ukończona w styczniu 1822, opublikowana rok później i zadedykowana arcyksięciu Rudolfowi Habsburgowi – przez lata uchodziła za jedno z najbardziej kontrowersyjnych dzieł Beethovena. Adolf Martin Schlesinger jeszcze przed wydaniem zwrócił się do kompozytora z pytaniem, czy aby nie zapomniał przekazać mu trzeciej części. Pierwsi krytycy zżymali się na nietypowe oznaczenia metryczne i niewybaczalne ich zdaniem próby nowatorstwa w strukturze formalnej dzieła. Późniejsi komentatorzy porównywali dwie części sonaty do muzycznych obrazów Sansary i Nirwany.

Mann w ostatnich latach życia. Fot. Getty Images

Znów jednak w sedno trafił artysta – rozkochany w muzyce, wprowadzony w jej najskrytsze tajniki, zarazem umiejący komunikować jej tajemnice językiem prozy. Thomas Mann włożył w usta narratora Doktora Faustusa (tutaj w przekładzie Marii Kureckiej i Witolda Wirpszy) znamienne wyjaśnienie, dlaczego Beethoven nie napisał trzeciej części opus 111. A właściwie kazał mu zacytować słowa Wendella Kretzschmara, „podówczas jeszcze młodego człowieka, poniżej trzydziestki” , który chciał „zainteresowania pobudzać”. I którego zdaniem wystarczyło „usłyszeć ten utwór, abyśmy sami mogli sobie odpowiedzieć na to pytanie. Trzecia część? Rozpoczynać na nowo – po takim pożegnaniu? Powrót – po takim rozstaniu? Niemożliwe! Stało się tak, że Sonata w owej drugiej, ogromnej części doszła swego kresu, skończyła się raz na zawsze. A mówiąc «sonata» ma na myśli nie tylko tę właśnie, w tonacji c-moll, lecz sonatę w ogóle, jako gatunek, jako tradycyjną formę artystyczną sztuki: ona właśnie, jako taka, znalazła tu swój kres, została do kresu doprowadzona, wypełniła swe przeznaczenie, osiągnęła cel swój, poza który wyjść już nie można, ona sama się tutaj niweczy i rozwiązuje, żegna się z nami – ów gest pożegnania, ów motyw d-g-g melodyjnie pocieszany przez cis, jest pożegnaniem również i w tym sensie, jest pożegnaniem równie wielkim, jak sam utwór, pożegnaniem z sonatą”.

Obraz i słowo. Nieczęsto służą objaśnieniu istoty dzieła muzycznego. Jakże dobitnie trzeba podkreślić ich znaczenie, kiedy zawodzą sądy uczonych.

Dido Decides to Die

Leave a Comment

Ellen T. Harris, author of a recently reissued monograph of Dido and Aeneas and co-author of one of the critical editions of Purcell’s opera, once lamented on the pages of The New York Times that the more we learn about this work, the less we know about it. And it’s hard to disagree: the information reiterated for years in textbooks and opera guides according to which Purcell composed Dido for the purposes of an elite school for girls run by Josias Priest in Chelsea has been refuted, but no prospects have opened up for any new findings. Thematic and structural similarities between Dido and John Blow’s three-act opera with prologue Venus and Adonis point to direct inspiration from the work by Purcell’s teacher. We know for sure that Blow wrote that opera to a commission from King Charles II. There is much to suggest that Venus and Adonis was premiered in the year 1683, possibly in one of the chambers of the White Tower at Windsor Castle, which the king ordered to be turned into a theatre shortly before this date. We also know that in 1684 Blow’s opera was staged again at Priest’s school. Could it be that Dido was also written with Charles’s court in mind, before subsequently appearing on the stage of the school in Chelsea? If so, then the premiere must have occurred before the king’s death in 1685. It has also not been ruled out that Charles II’s premature death could have thwarted the plans of Purcell, who – nolens volens – left the work on a shelf and only staged it later, at the boarding school for girls in Chelsea. Or perhaps he composed Dido for James II? If so, we still don’t know whether he managed to stage it at the court of the last Catholic king of England.

One puzzle follows another. Some scholars draw attention to the expression ‘turning times’ in the spoken epilogue from the first edition of the libretto, which they claim refers to the Glorious Revolution, during the last months of 1688, when the English parliament dethroned James II and thereby definitively brought an end to the Stuart dynasty. We are familiar with Purcell’s opera from three much later copies, none of which gives a cohesive picture of the original shape of the score. The oldest among them was dated roughly to the mid-eighteenth century – until, that is, the recent discovery that the paper used by the copyist only entered production in 1777. The manuscript is lacking not just the prologue, but also several dances and – most importantly – the ending of Act II. Dido has come down to us in the form in which it was used in an adaptation of Shakespeare’s comedy Measure for Measure written in 1699 by Charles Gildon and staged the following year at the Lincoln’s Inn Fields Theatre under the title Beauty the Best Advocate.

Markéta Cukrová (Dido), and Ekaterina Krovateva (on the left) as Belinda. Photo: Serghei Gherciu

Purcell’s masterpiece – or rather what remains of it – was plucked from oblivion in 1895, on the bicentenary of the composer’s death. Since the middle of the last century, Dido has enjoyed unwaning popularity: it has been performed on early and modern instruments, paired with other works to keep the audience in the theatre for more than an hour, and supplemented in various ways, largely with music by Purcell himself.

The creative minds behind the new production of Dido and Aeneas at the National Theatre in Prague, on the stage of the Stavovské divadlo, took the rather peculiar decision to make several cuts to the already depleted score (removing the ‘Echo Dance’, the beginning of the scene in the grove and the ‘Witches Dance’), give the parts of the Spirit and the Sailor to the Witches, and bolster the first act, quite substantially, with extracts from The Indian Queen, Purcell’s last, unfinished, semi-opera. The sung commentaries of the allegories of Fame and Envy on the doings of the rivals for the heart of the Incan princess Orazia, and also the invocation of the Aztec conjuror Ismeron to the God of Dreams, together with the later response from the deity, were added to the Prague production in the character of a court masque, watched by Dido and Aeneas a moment after the Trojan prince makes an ardent declaration of love to the queen of Carthage.

In terms of dramaturgy, all of these ideas failed. The lengthy insertion from The Indian Queen, although musically interesting, seriously disturbed the proportions and the continuity to the narrative in the first two acts of the opera – particularly since, after the masque, Dido sang Orazia’s love song to Montezuma, at odds with the work as a whole in terms of both content and poetical language. That is what happens when those responsible for a production – in this case director Alice Nellis and dramaturge Ondřej Hučín – focus entirely on their own interpretation of a work while disrespecting the conventions of the original. Nellis decided to turn Dido into the tale of a woman scared of falling in love, who allows herself to become possessed by her inner demons and urges the man to leave, descending into ever deeper lethargy and depression. Such a take leaves no room for a drama of duty: it is not the Spirit with the face of Mercury that bids Aeneas sail off to Italy, only the negative thoughts swirling around in Dido’s head, appearing on the stage in the guise of the Witches. Truth be told, there is no Aeneas here, or his companions. The queen’s tragedy would have been played out even without their participation. The brief amorous episode only hastened her death.

Aco Bišćević as the Fame of The Indian Queen. Photo: Serghei Gherciu

Nellis’s conception certainly did not facilitate the task of the soloists, among whom only Markéta Cukrová, in the titular role, was able to display her truly impressive experience in the domain of Baroque singing. Unfortunately, her once luminous mezzo-soprano has lost not just its sparkle, but also precise intonation; problems have also arisen with her control of vibrato. Yet she gave an interpretation that was quite immaculate in terms of style, so perhaps that evening she was simply off-colour. I was disappointed by Lukáš Bařák in the role of Aeneas, a singer endowed with a fine, but rather inflexible baritone voice, gravitating towards the bass, wholly unsuited to this baritenore part. Ekaterina Krovateva came across quite well, and her robust coloratura soprano would match the emotional figure of Belinda even better if the singer were better able to master its expansive volume. A very good impression was made by the two soprano Witches, Lenka Pavlovič and Marie Šimůnková, and I cannot fault Magdaléna Hebousse in the part of the Second Woman. I find it more difficult to accept the performance by the Slovenian tenor Aco Bišćević in the dual role of the Sorceress and the allegory of Fame – in both cases smacking of caricature, which inclines one to suspect that this singer has problems with his vocal technique. The other performers of the ‘masque’ in Act I – bass Tomáš Šelc (Envy, Ismeron) and the aforementioned Krovateva as the God of Dreams – performed far better, not for a moment transgressing the bounds of good taste.

Separate doubts were aroused by the overall musical concept of the show, and more precisely by the decision to piece together an instrumental ensemble from members of the local orchestra and musicians from Collegium 1704. The practice of combining early and modern instruments is nothing new in performances of Baroque operas, but this time the sound proved too much of a ‘hybrid’, with the conductor perhaps partly to blame. Michael Hofstetter directed the music in an accomplished and assured manner, but at times the tempi were too brisk and there was a lack of attention to detail. All the greater, therefore, is the praise merited by Collegium Vocale 1704, in a twelve-strong line-up from which at least half the solo parts in Dido and Aeneas could easily have been filled.

Dance scene choreographed by Klára Lidova. Photo: Serghei Gherciu

So was it a catastrophe? Not in the least. In defiance of the muddied thinking behind the production and despite the flaws in the musical rendition, we were presented with a beautiful piece of theatre. It was both modern and at the same time intelligently played with the spatial deception of a scenery à l’italienne, the magnificence of Baroque machinery and flies, and the illusion captured in semi-transparent fabrics. Everything that was lost in the flimsy dramaturgy was found in the skilfully lit sets by Matěj Cibulka, the discreet designs by Michal Mocňák, the suggestive costumes by Kateřina Štefkova and the spectacular choreography by Klára Lidova, performed by dancers and acrobats. What a wonderful show it would be if all of the creators and performers allowed themselves to be swept away by the magic of theatre: ‘Aurora now had left her saffron bed, and beams of early light the heavens o’erspread’. Just like in the fourth book of The Aeneid, in which Virgil depicted not just the death, but also the love of Dido.

Translated by: John Comber

Dydona postanawia umrzeć

Leave a Comment

Ellen T. Harris, autorka wznowionej niedawno monografii Dydony i Eneasza oraz współtwórczyni jednej z edycji krytycznych opery Purcella, skarżyła się kiedyś na łamach „The New York Times”, że im więcej dowiadujemy się o tym dziele, tym mniej o nim wiemy. Trudno nie przyznać jej racji: informacja powielana od lat w podręcznikach i przewodnikach operowych, jakoby Purcell skomponował Dydonę na potrzeby elitarnej szkoły dla dziewcząt prowadzonej przez Josiasa Priesta w Chelsea, odeszła wprawdzie do lamusa, nie otworzyła jednak perspektywy dla żadnych nowych rozstrzygnięć. Podobieństwa tematyczne i strukturalne między Dydoną a trzyaktową operą z prologiem Wenus i Adonis Johna Blowa wskazują na bezpośrednią inspirację dziełem nauczyciela Purcella. Wiadomo na pewno, że Blow pisał swoją operę na zamówienie króla Karola II. Wiele wskazuje, że premiera Wenus i Adonisa odbyła się w roku 1683, być może w jednym z pomieszczeń Białej Wieży na zamku w Windsorze, które władca niedługo przedtem kazał przerobić na teatr. Wiadomo też, że w 1684 opera Blowa doczekała się powtórnej inscenizacji w szkole Priesta. Czyżby i Dydona powstała z myślą o dworze Karola, by z czasem trafić na szkolną scenę w Chelsea? Jeśli tak, premiera musiała się odbyć przed śmiercią króla w 1685 roku. Niewykluczone też, że przedwczesny zgon Karola II pokrzyżował plany Purcella, który – chcąc nie chcąc – odłożył dzieło do szuflady i wystawił je dopiero w roku 1689, w pensjonacie dla dziewcząt w Chelsea. A może jednak skomponował Dydonę dla Jakuba II? Jeśli nawet, wciąż nie wiadomo, czy zdążył ją zaprezentować na dworze ostatniego katolickiego króla Anglii.

Zagadka goni zagadkę. Niektórzy badacze zwracają uwagę na sformułowanie „turning times” w mówionym epilogu z pierwodruku libretta – odnoszące się ich zdaniem do „chwalebnej rewolucji” w ostatnich miesiącach 1688 roku, kiedy parlament angielski odsunął od tronu Jakuba II i tym samym definitywnie rozprawił się z dynastią Stuartów. Operę Purcella znamy z trzech znacznie późniejszych kopii, z których żadna nie daje spójnego wyobrażenia o pierwotnym kształcie partytury. Najstarszą datowano z grubsza na połowę XVIII wieku – do czasu niedawnego odkrycia, że papier wykorzystany przez kopistę zaczęto produkować dopiero w 1777 roku. W rękopisie brakuje nie tylko prologu, ale też kilku tańców i – co najważniejsze – zakończenia II aktu. Dydona dotrwała do naszych czasów w kształcie, w jakim wykorzystano ją w adaptacji Szekspirowskiej komedii Miarka za miarkę, sporządzonej w 1699 roku przez Charlesa Gildona i wystawionej rok później w Lincoln’s Inn Fields Theatre pod tytułem Beauty the Best Advocate.

Markéta Cukrová (Dydona) i Jekatierina Krowatiewa jako Belinda (z prawej). Fot. Serghei Gherciu

Arcydzieło Purcella – a raczej to, co z niego zostało – wydobyto z mroków niepamięci w 1895 roku, w dwusetną rocznicę śmierci kompozytora. Od połowy ubiegłego stulecia Dydona cieszy się niesłabnącą popularnością: wykonywana na instrumentach dawnych i współczesnych, łączona w pary z innymi utworami, by zatrzymać publiczność w teatrze dłużej niż godzinę, uzupełniana na różne sposoby, przeważnie muzyką samego Purcella.

Twórcy nowej produkcji Dydony i Eneasza w praskim Teatrze Narodowym, na scenie Stavovskego divadla, podjęli dość osobliwą decyzję, żeby z partytury, i tak już okaleczonej, usunąć jeszcze kilka fragmentów („Echo Dance”, początek sceny w gaju oraz „The Witches Dance”), partie Ducha i Marynarza powierzyć Wiedźmom, a pierwszy akt rozbudować, i to potężnie, wyimkami z The Indian Queen, ostatniej, niedokończonej semi-opery Purcella. Śpiewane komentarze alegorii Sławy i Zawiści do poczynań rywali o serce inkaskiej królewny Orazii, a także inwokację azteckiego czarownika Ismerona do Boga Snu wraz z późniejszą odpowiedzią bóstwa, włączono do praskiej inscenizacji w charakterze dworskiej maski – oglądanej przez Dydonę i Eneasza chwilę po tym, jak bohater spod Troi złożył królowej Kartaginy płomienne wyznanie miłości.

Z punktu widzenia dramaturgicznego wszystkie te pomysły okazały się chybione. Obszerna wstawka z The Indian Queen, jakkolwiek interesująca muzycznie, poważnie zaburzyła proporcje i ciągłość narracji w pierwszych dwóch aktach opery – zwłaszcza że po skończonej masce Dydona zaśpiewała jeszcze miłosną pieśń Orazii do Montezumy, nieprzystającą do całości ani pod względem treści, ani języka poetyckiego. Tak to bywa, kiedy realizatorzy – w tym przypadku reżyserka Alice Nellis i dramaturg Ondřej Hučín – skupią się bez reszty na własnej interpretacji dzieła, lekceważąc konwencję oryginału. Nellis postanowiła uczynić z Dydony opowieść o kobiecie, która boi się kochać, daje się opętać wewnętrznym demonom, sama nakłania mężczyznę do odejścia, pogrążając się w coraz głębszym marazmie i depresji. W takim ujęciu nie ma miejsca na dramat powinności: to nie Duch z twarzą Merkurego każe Eneaszowi odpłynąć do Italii, tylko kłębiące się w głowie Dydony złe myśli, ukazane na scenie pod postacią Wiedźm. Na dobrą sprawę nie ma tu ani Eneasza, ani jego towarzyszy. Tragedia królowej i tak by się rozegrała, nawet bez ich udziału. Krótki epizod miłosny tylko przyśpieszył jej śmierć.

Markéta Cukrová i Lukáš Bařák (Eneasz). Fot. Serghei Gherciu

Koncepcja Nellis z pewnością nie ułatwiła zadania solistom, spośród których tylko Markéta Cukrová, wykonawczyni partii tytułowej, mogła się wykazać naprawdę imponującym doświadczeniem w dziedzinie śpiewu barokowego. Niestety, jej świetlisty niegdyś mezzosopran stracił nie tylko blask, lecz i precyzję intonacyjną, pojawiły się też kłopoty z kontrolowaniem wibrata. Dała jednak interpretację nieskazitelną pod względem stylu, więc może tamtego wieczoru była po prostu nie w formie. Rozczarował mnie Lukáš Bařák w roli Eneasza, śpiewak obdarzony urodziwym, lecz niezbyt elastycznym barytonem ciążącym w stronę basu, całkiem nieodpowiednim do tej barytenorowej partii. Nieźle wypadła Jekatierina Krowatiewa, której mięsisty, kolorowy sopran współgrałby jeszcze lepiej z emocjonalną postacią Belindy, gdyby śpiewaczka umiała skuteczniej zapanować nad jego rozległym wolumenem. Bardzo dobre wrażenie zostawiły po sobie dwie sopranowe Wiedźmy, Lenka Pavlovič i Marie Šimůnková, nie mam też nic do zarzucenia Magdalénie Hebousse w partii Damy Dworu. Trudniej mi przejść do porządku dziennego nad występem słoweńskiego tenora Aco Bišćevicia w podwójnej roli Czarownicy i alegorii Sławy – w obu przypadkach zatrącającym o karykaturę, co skłania do podejrzeń, że śpiewak ma spore problemy z techniką wokalną. Pozostali wykonawcy „maski” w I akcie – bas Tomáš Šelc (Zawiść, Ismeron) oraz wspomniana już Krowatiewa jako Bóg Snu – sprawili się o niebo lepiej, ani na chwilę nie przekraczając granic dobrego smaku.

Scena śmierci Dydony. Fot. Serghei Gherciu

Osobne wątpliwości wzbudziła ogólna koncepcja muzyczna spektaklu, ściślej zaś decyzja o skompletowaniu zespołu instrumentalnego z członków miejscowej orkiestry oraz muzyków Collegium 1704. Praktyka łączenia instrumentów dawnych ze współczesnymi nie jest niczym nowym w przedstawieniach oper barokowych, tym razem jednak brzmienie okazało się zbyt „hybrydowe” – być może też z winy dyrygenta, Michaela Hofstettera, który prowadził całość pewnie i solidnie, ale chwilami w zbyt ostrych tempach i bez dbałości o detal. Na tym większą pochwałę zasłużyło Collegium Vocale 1704 w dwunastoosobowym składzie, z którego bez trudu można by wyłonić co najmniej połowę obsady solowej Dydony i Eneasza.

Czyżby więc katastrofa? Otóż bynajmniej. Wbrew mętnej koncepcji reżyserskiej, na przekór niedostatkom warstwy muzycznej, dostaliśmy kawał pięknego teatru. Nowoczesnego, a zarazem inteligentnie grającego z przestrzenną ułudą sceny kulisowej, wspaniałością barokowych machin i flugów, iluzją zaklętą w półprzeźroczystych tkaninach. Wszystko, co przepadło w wątłej dramaturgii, odnalazło się w umiejętnie oświetlonej scenografii Matěja Cibulki, w dyskretnych projekcjach Michala Mocňáka, sugestywnych kostiumach Kateřiny Štefkovej i spektakularnej, realizowanej przez tancerzy i akrobatów choreografii Kláry Lidovej. Jakiż to byłby wspaniały spektakl, gdyby wszyscy wykonawcy i realizatorzy dali się ponieść teatralnej magii: „na skrzydłach rosistych koloru szafranu, w słońcu mieniąc się barw tysiącem”. Zupełnie jak w czwartej księdze Eneidy, w której Wergiliusz odmalował nie tylko śmierć, ale i miłość Dydony.

Czy uwierzycie Państwo, że z tej tabakiery…?

Leave a Comment

Wczoraj zamieściłam ten wpis w mediach społecznościowych. Dziś zamieszczę go tutaj, bo odeszła kolejna osoba, która mnie tworzyła: Pani Daria – legenda warszawskich chórów, uczelni muzycznych i teatralnych, postać niezwykła, człowiek piękny i najlepsza nauczycielka śpiewu, jaką mogli sobie zamarzyć ludzie, którzy chcieli dać treść i sens muzykowaniu, a nie tylko pusty popis wokalny. Bardzo chciałabym zilustrować to wspomnienie zdjęciem, którego nie mogę odnaleźć – pamiątką jednego z wielu wygłupów na naszych obozach chóralnych, kiedy Pani Daria przebrała się w mundur zuchowy i stanęła w szeregu ze stopami zwróconymi do wewnątrz, niczym przerośnięty przedszkolak, a misterną, utapirowaną fryzurę ozdobiła absurdalnie wielką białą kokardą. Zilustruję innym, skadrowanym, bo obok stała nasza drużynowa, której też już nie ma. Młodsza od Darii o prawie trzydzieści lat.

***

No i umarła. Pani Daria, Druhna Daria, Profesor Daria Iwińska. Nasza ukochana pani od śpiewu w chórze Skoraczewskiego (w moim przypadku najnasiejsza, bo zajmowała się przygotowaniem altów). Ukochana pani od impostacji głosu w Akademii Teatralnej, a wcześniej PWST w Warszawie – przez dokładnie pół wieku, i to nie tylko w ramach zajęć, bo studenci walili później do niej jak w dym na lekcje prywatne. To dzięki niej chórzyści od Skoraczewskiego śpiewali z dykcją godną najlepszych aktorów. To dzięki niej aktorzy śpiewali czysto i głosami postawionymi lepiej niż u zawodowych muzyków. Pani Daria: obdarzona nieprawdopodobnym poczuciem humoru, postury nieznacznej, ale z sercem jak miska kartofli – by zacytować jedną z jej ulubienic.
Pisałam o niej w wielu moich tekstach wspomnieniowych. To właśnie ta Pani z nieodłącznym słoiczkiem tabaki, którą zażywała nie tylko w przerwach między próbami. W leksykonach teatru polskiego figuruje jako konsultantka i autorka opracowań muzycznych, przede wszystkim zaś osoba odpowiedzialna za przygotowanie wokalne aktorów w dziesiątkach legendarnych spektakli – między innymi Pastorałki Schillera i Ślubu Gombrowicza w Teatrze Współczesnym, Volpone’a Jonsona w Powszechnym, Panien z Wilka Iwaszkiewicza w Teatrze AT.
Kilkanaście lat temu wspomniała o niej Maja Komorowska, reżyserka tamtych Panien. Zresztą nie tylko o Pani Darii, także o innych, którzy dali Komorowskiej poczucie, że przy okazji wspólnej pracy „taka rodzina się stała”.
My też z tej rodziny. Wielkiej i strasznie zapominalskiej. Tak zapominalskiej, że nie pamiętamy, ile Pani Daria miała lat. Dlatego przypomnę ją taką, jaką poznałam w dzieciństwie. I taką chcę zapamiętać: jeszcze młodą, w kwiecistej sukience, z okrągłymi klipsami w uszach i tym wyrazem twarzy, który po chwili zawsze łagodniał w kaskadach śmiechu. Do zobaczenia, Pani Dario – wie Pani, że wszystko, czego nas Pani nauczyła, wciąż mogłabym odśpiewać na pamięć i po omacku?
Fot. z archiwum wychowanków chóru CZA ZHP przy Teatrze Wielkim w Warszawie

Händlowskie opery bez słów

Leave a Comment

Znów nam się wrażenia piętrzą. Za chwilę recenzja z praskiego przedstawienia Dydony i Eneasza Purcella, później zaś relacja z apulijskiego Bari i pierwszej od lat inscenizacji La Cecchina Niccolò Piccinniego – a tymczasem wracamy do bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus i koncertu 12 grudnia ubiegłego roku, w Ratuszu Głównego Miasta, z udziałem zespołu Régence sonore i flecisty Radosława Orawskiego.

***

Gdyby porównać kariery dwóch rówieśników, Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Händla, ten drugi okaże się prawdziwym dzieckiem szczęścia. Kiedy dwudziestoletni Bach próbował bezskutecznie dojść do ładu ze swoimi przełożonymi w Neue Kirche w Arnstadt, Händel świętował już pierwsze sukcesy kompozytorskie w hamburskiej Oper am Gänsemarkt. W 1710 roku, natychmiast po powrocie z długiej, niezwykle owocnej podróży do Włoch, został kapelmistrzem na dworze elektora Hanoweru. Pięćdziesięcioletni Jerzy Ludwik już wtedy przeczuwał, że chcąc nie chcąc zostanie władcą Zjednoczonego Królestwa Brytyjskiego. W roku 1701 parlament angielski uchwalił tak zwany Act of Settlement, przenoszący prawo do sukcesji z dynastii Stuartów na dynastię hanowerską – przede wszystkim po to, by odsunąć od tronu katolików i zapobiec dalszym nadużyciom władzy monarszej. Elektorowi nie uśmiechało się jednak królowanie na wietrznej i deszczowej wyspie. Sercem pozostał na zawsze przy swoich niemieckich posiadłościach, angielskiego nie znał i nie zamierzał się uczyć – mimo że po kądzieli był prawnukiem Jakuba I Stuarta – z usposobienia był raczej samotnikiem i na dworze wolał grać w karty bądź wdawać się w pogawędki z najtęższymi umysłami epoki i elitą ówczesnych środowisk artystycznych niż uczestniczyć w dworskich przyjęciach i balach.

Do Händla miał wyraźną słabość. Zapewnił mu hojne wynagrodzenie i całkowitą swobodę muzycznych podróży – w dowolnych terminach, na czas nieokreślony i dokąd tylko kapelmistrz sobie zażyczył. Młody muzyk skorzystał z tego przywileju już po kilku miesiącach służby na dworze i ruszył do Anglii – być może wychodząc z założenia, że Jerzy Ludwik prędzej czy później i tak wyląduje na Wyspach Brytyjskich. Wkrótce po tryumfie Rinalda, opery skomponowanej w 1711 roku na scenę Queen’s Theatre w Londynie, dał się namówić do współpracy z londyńską oficyną Johna Walsha, jednego z najbardziej obrotnych wydawców muzycznych w całej Europie. Zgodził się przekazać mu prawa na wyłączność druku Rinalda i ani się obejrzał, jak Walsh zarobił na tym interesie zawrotną sumę półtora tysiąca funtów szterlingów. Händel trochę się obruszył, ale szybko zapomniał o sprawie. Pierwszą i bynajmniej nie ostatnią walkę o poszanowanie praw autorskich i dostęp do należnych mu z tego tytułu korzyści finansowych oddał niejako walkowerem, skupiając się przede wszystkim na budowaniu własnej pozycji i prestiżu.

Na szczęście nie musiał się martwić ani o pieniądze, ani o wolność twórczą. Po zakończeniu londyńskiego sezonu operowego zjechał wprawdzie do Hanoweru, ale znów zaledwie na kilka miesięcy. Nie dość, że wrócił do Anglii, to jeszcze postanowił osiąść na stałe w Londynie, wystawiając cierpliwość Jerzego Ludwika na doprawdy ciężką próbę. Odą na urodziny Królowej Anny wkupił się w łaski schorowanej władczyni, która zamówiła u niego następne utwory i przyznała mu hojną dożywotnią pensję w wysokości dwustu funtów rocznie. Kariera Händla rozwijała się błyskawicznie, także za sprawą nowych znajomości, które dzięki ogładzie, doskonałej prezencji i nieodpartemu urokowi osobistemu zawierał bez najmniejszego trudu. Udało mu się też udobruchać zawiedzionego patrona, który po śmierci Anny Stuart w czerwcu 1714 roku został uznany królem Wielkiej Brytanii i kilka miesięcy później, po koronacji w Opactwie Westminsterskim, wstąpił na tron jako Jerzy I Hanowerski.

Młody Händel na zaginionej miniaturze Christopha Platzera, ok. 1710

Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych sława kompozytora sięgnęła zenitu, a jego utwory cieszyły się taką popularnością, że ich pirackie, często rojące się od błędów kopie zaczęto publikować w oficynach rozsianych po całej Europie. Około 1730 roku ukazał się pierwszy zbiór jego sonat triowych, zatytułowany VI SONATES á deux Violons, deux hautbois ou deux Flutes traversieres & Basse Continue Composées Par G. F. Handel SECOND OUVRAGE. Daty wydania nie podano; druk wyszedł rzekomo spod prasy Jeanne Roger w Amsterdamie. Zdaniem współczesnych muzykologów była to jednak szyta dość grubymi nićmi prowokacja Johna Walsha lub jego syna Johna Walsha juniora. Zbiór opublikowano najprawdopodobniej w londyńskiej oficynie, być może po to, by niechlujstwem edycji zwrócić uwagę samego autora i wykorzystać jego interwencję jako asumpt do wydania wersji „poprawionej”, również niedatowanej, ale wypuszczonej na rynek zapewne w 1733 roku.

Jeśli przyjąć tę hipotezę, oficyna Walshów zarobiła na zbiorze podwójnie, a Händel znów machnął ręką na nieuczciwe praktyki wydawcy, zdając sobie sprawę, że sukces rynkowy publikacji wyjdzie mu tylko na dobre. Sonata triowa – gatunek przeznaczony na dwa instrumenty melodyczne i basso continuo, wykształcony we Włoszech jako instrumentalna adaptacja trzygłosowej faktury wokalnej i spopularyzowany za sprawą twórczości Corellego – uchodziła wówczas za idealną muzykę dla ambitnych amatorów, szukających kompozycji efektownych, a zarazem niezbyt skomplikowanych pod względem formalnym. Utwory z op. 2, włączone do zbioru zapewne przez Walsha młodszego, bez porozumienia z kompozytorem, mają w większości postać typowej, czteroczęściowej sonaty da chiesa, złożonej z członów na przemian wolnych i szybkich. Jedynym wyjątkiem jest pięcioczęściowa Sonata F-dur HWV 389, skomponowana w schemacie Larghetto-Allegro-Adagio-Allegro-Allegro.

Jerzy I Hanowerski. Portret pędzla Godfreya Knellera, ok. 1714.

Nuty Händlowskich sonat rozchodziły się jak świeże bułeczki. Amatorzy domowego muzykowania zachwycali się nie tylko przejrzystą, corelliańską strukturą tych krótkich utworów, lecz także zasugerowaną przez Walsha obsadą (nie zawsze zgodną z intencjami kompozytora), w której dwoje skrzypiec można było zastąpić fletami bądź obojami. Rozpoznawali w poszczególnych częściach znajome skądinąd melodie: odniesienia do arii „Crede l’uom ch’egli riposi” z oratorium Il Trionfo del Tempo e del Disinganno w sonacie HWV 386b, aluzje do Esther, pierwszego angielskiego oratorium Händla w sonacie HWV 388, arię „Ah crudel il pianto mio” z ukochanego Rinalda w pierwszej części sonaty HWV 390. Wbrew powszechnemu mniemaniu większość zawartych w zbiorze sonat pochodzi już z angielskiego okresu w karierze kompozytora, najprawdopodobniej z lat 1717-18, kiedy Händel rezydował na dworze Jamesa Brydgesa, pierwszego księcia Chandos, w nowo wybudowanym pałacu Cannons w hrabstwie Middlesex. Niemniej sonata HWV 387, opatrzona w druku komentarzem Charlesa Jennensa, przyjaciela Händla i późniejszego librecisty Mesjasza („Compos’d at the Age of 14”), istotnie mogła powstać w roku 1699, kiedy nastolatek pobierał jeszcze nauki u Friedricha Wilhelma Zachowa, organisty kościoła mariackiego w Halle. Z kolei sonata HWV 391 pochodzi najprawdopodobniej z okresu włoskich doświadczeń twórcy.

Strona tytułowa pierwszego zbioru sonat triowych Händla

Włoskie z ducha są zresztą wszystkie kompozycje z tego zbioru. Można ich było słuchać jak krótkich oper bez słów, można było je grać, podkładając pod śpiewne linie melodyczne dowolnie zmyślone libretta. Dziś można na ich przykładzie prześledzić ścieżki Händlowskich inspiracji i autocytatów – na przykład wędrówkę arii Nerona z hamburskiej opery Octavia, którą kompozytor „pożyczył” sobie od Reinharda Keisera, by wykorzystać ją we wspomnianej już arii Disinganno z Il Trionfo, później w cavatinie Ottona z Agripinny, by w końcu zaśpiewać ją w Largo z pierwszej sonaty w zbiorze Walsha. I przestać się dziwić, dlaczego Il caro Sassone niechętnie walczył o prawa autorskie do swoich utworów.