Najlepsze dziewczę pod słońcem

Leave a Comment

„Będę ci przyjacielem, a ty zadbasz o moją bieliznę” – te słowa, wypowiedziane przez pana B. do nadobnej i niewinnej służącej na początku słynnego dzieła Samuela Richardsona, rozpalają wyobraźnię odbiorców od niemal trzystu lat. Pamela, czyli cnota nagrodzona ukazała się w 1740 roku. Richardson, tworząc swą debiutancką powieść epistolarną, uznawaną dziś za pierwszą dojrzałą powieść w literaturze angielskiej, okazał się także prekursorem XVIII-wiecznych conduct books – swoistych przewodników po meandrach ówczesnych norm społecznych. Wyjątkowość Pameli polegała jednak na nie tylko na mistrzostwie warsztatu pisarskiego, lecz i brawurowej grze kontrastów: zderzeniu cnoty z wyuzdaniem, ideału z tym, co rzeczywiste, pobożności z pierwotnym instynktem. Książka Richardsona stała się pierwszym bestsellerem w dzisiejszym tego słowa rozumieniu, czytanym z wypiekami na twarzy przez pokojówki i jaśniepaństwo, w równej mierze zachwalanym z ambony, jak oskarżanym o zawoalowaną pornografię. Sądząc z przytoczonego wyżej cytatu, nie bez racji. Kilka stron dalej Pamela, słysząc podejrzane odgłosy dobiegające z szafy, wpierw się rozbierze, zanim otworzy drzwiczki, przez które wypadnie jej chlebodawca, odziany tylko w jedwabny szlafrok. Cnotę zachowa jednak aż do ślubu z panem B., co zdaniem jednych należało uznać za dowód jej szczególnych przymiotów, zdaniem innych – wyjątkowych zdolności manipulatorskich w dążeniu do upragnionego celu, czyli awansu społecznego przez małżeństwo z partnerem o nieporównanie wyższym statusie.

Popularność Pameli przeszła wszelkie wyobrażenie. Powieść rozchodziła się w setkach egzemplarzy po całej Europie, w 1742 roku dotarła do Ameryki, opublikowana w oficynie Benjamina Franklina, jednego z późniejszych ojców założycieli Stanów Zjednoczonych. Dostarczyła natchnienia malarzom. Zapoczątkowała modę na opisane w powieści stroje i związane z nią „gadżety”. Stała się przedmiotem licznych naśladownictw i adaptacji – wśród nich komedii La Pamela, o sia La virtù premiata z 1750 roku, w której Carlo Goldoni przeniósł akcję do Wenecji i uczynił tytułową bohaterkę nierozpoznaną córką szkockiego arystokraty. Później, pod pseudonimem Polisseno Fegejo, przerobił swą sztukę na libretto La Cecchina, o sia La buona figliuola, w którym pokojówka zmieniła się w ogrodniczkę Cecchinę, zaginioną latorośl pułkownika pruskich kirasjerów. Po libretto Goldoniego sięgnęli między innymi Egidio Duni i Salvatore Perillo, ich opery spotkały się jednak w Italii z dość chłodnym przyjęciem.

Ana Maria Labin (Markiza Lucinda), Francesca Aspromonte (Cecchina) i Krystian Adam (Markiz della Conchiglia). Fot. Clarissa Lapolla

Tekst trafił na równego mu talentem kompozytora dopiero w osobie Niccolò Piccinniego, trzydziestodwuletniego poddanego Królestwa Neapolu rodem z Bari. La Cecchina, wystawiona w 1760 roku w rzymskim Teatro delle Dame, była piętnastą operą Piccinniego, która zarazem okazała się punktem zwrotnym w jego karierze. Wpierw utorowała mu drogę na wszystkie ważniejsze sceny w Italii, porem ruszyła na podbój Europy. W 1765 trafiła do Warszawy, gdzie niespełna dwadzieścia lat później odniosła oszałamiający sukces w polskiej adaptacji Wojciecha Bogusławskiego (Czekina, albo cnotliwa panienka), w której pruski kirasjer rozpoczyna swą arię z II aktu słowami „Mit die trąby, mit gitary, mit tambury, mit fujary”. W latach siedemdziesiątych dotarła ponoć do Pekinu, zainscenizowana na dworze cesarskim przez trupę włoskich jezuitów.

Sto lat później Verdi, który już wówczas przymierzał się do Falstaffa, nazwał Cecchinę „pierwszą prawdziwą operą komiczną”, bez której nie powstałyby arcydzieła Mozarta i Rossiniego. Wśród większości dzisiejszych melomanów nazwisko Piccinni nie wywołuje jednak żadnych dźwiękowych skojarzeń. Jeśli już, to historyczne, związane z jego przyjazdem do Paryża w 1776 roku, kiedy kompozytor został wciągnięty w jedną z pierwszych odsłon „wojny gluckistów z piccinnistami” – konfliktu orędowników zreformowanej opery francuskiej ze zwolennikami opery włoskiej. Rozmiłowani w kłótniach paryżanie, nie bacząc na wzajemny szacunek obu twórców, którzy nie chcieli ze sobą rywalizować, rozpętali kilkuletnią wojnę estetyczną, przeradzającą się nieraz w walkę na pięści. Ścierali się gdzie popadło: na ulicach, w kawiarniach, w domach prywatnych, teatrach i szkołach. Spór tlił się jeszcze po powrocie Glucka do Wiednia w roku 1780. W fazie schyłkowej przybrał dość groteskową postać wojny piccinnistów ze zwolennikami Antonia Sacchiniego, nowego przybysza z Włoch, który z kolejnego przedstawiciela szkoły neapolitańskiej przeistoczył się z czasem w umiarkowanego naśladowcę Glucka.

A potem wszystko ucichło. La Cecchina znikła ze scen tuż po śmierci Piccinniego w 1800 roku – wraz z ponad setką innych jego oper. Przez następne dwa wieki wystawiano ją sporadycznie, przede wszystkim we Włoszech. W 1928 roku doczekała się inscenizacji w Bari – z okazji dwusetnej rocznicy urodzin kompozytora. Wróciła do rodzinnego miasta kompozytora prawie sto lat później, w styczniu 2026: w ramach przygotowań do kolejnego jubileuszu.

Francesca Benitez (Armidoro). Fot. Clarissa Lapolla

Takiej okazji nie mogłam przegapić. Wybrałam się do stolicy Apulii nie tylko ze względu na sam utwór, ale i pieczołowicie dobraną obsadę solową oraz dyrygenta w osobie Stefana Montanaro, od prawie trzech lat dyrektora muzycznego Teatro Petruzzelli. Byłam też ciekawa, jak z tym rarytasem poradzi sobie debiutujący w operze Daniele Luchetti, włoski aktor, scenarzysta i reżyser filmowy, znany również polskim kinomanom, między innymi z kameralnego dramatu Lacci, zaprezentowanego na otwarcie festiwalu w Wenecji w 2020 roku.

Otóż poradził sobie wręcz brawurowo, tworząc spektakl nieodparcie zabawny, a przy tym podejmujący inteligentny dialog zarówno z konwencją epoki, jak i dorobkiem najwybitniejszych speców od inscenizacji oper przedromantycznych, by wspomnieć choćby nazwiska Jean-Pierre’a Ponnelle’a i jego asystenta Jean-Louisa Martinoty’ego. Z pozoru dochował wierności wszelkim zawartym w libretcie didaskaliom. W rzeczywistości dowcipnie przełożył je na wrażliwość współczesnego widza, uzupełniając scenerię anachronicznymi rekwizytami bądź aranżując ją sposób przywołujący zgoła niespodziewane skojarzenia. Gromadka służących, którzy mają się zatroszczyć o tężyznę fizyczną kawalera Armidoro, przypomina trupę cyrkowych siłaczy rodem wprost z La Strady Felliniego; Markiz della Conchiglia rusza w pogoń za Cecchiną na paradnej, ozdobionej rokokowymi frędzlami hulajnodze; brawurowy finał I aktu wśród rozwieszonych na sznurach prześcieradeł przypomina o neapolitańskim rodowodzie opery Piccinniego; w wenecki pejzaż adaptacji Goldoniego co rusz wdzierają się elementy najsłynniejszych produkcji Śmierci w Wenecji Brittena. Mimo tych wszystkich „dywersji” inscenizacja Luchettiego pozostaje wzruszającym hołdem dla XVIII-wiecznego teatru: z ulotną grą świateł i cieni, misternie malowanymi wedutami i paludamentami (scenografia Alessandra Camery, pięknie oświetlona przez Marca Filibecka) oraz niebywałej urody kostiumami (Massimo Cantini Parrini), porywającymi lekkością, finezją i paletą barw godną największych mistrzów włoskiego Settecenta.

Równie przekonująco wypadła strona muzyczna spektaklu, przygotowana przez Montanaro z prawdziwym znawstwem dojrzałego stylu buffo i charakterystycznego dlań pomieszania elementów komediowych i sentymentalnych z całkiem poważnymi, niosącymi głębszą refleksję o ludzkiej naturze. Są w tej operze subretki, jest wywiedziona z tradycji commedia dell’arte postać wojaka Tagliaferro, są targani wątpliwościami kochankowie, jest też typowy mezzo carattere w osobie zakochanego w tytułowej bohaterce Markiza. Warto też przypomnieć, że w rzymskiej premierze Cecchiny uczestniczyli wyłącznie mężczyźni – w związku z wciąż obowiązującym edyktem papieża Sykstusa, zabraniającym kobietom występów w teatrach Państwa Kościelnego. W kolejnych przedstawieniach realizowanych za życia Piccinniego śpiewacy pojawiali się w najrozmaitszych konfiguracjach, od obsad mieszanych, w których partie sopranowe i mezzosopranowe śpiewali kastraci ramię w ramię z kobietami, aż po obsady „naturalne” z pojedynczą rolą travesti (Armidoro).

Tym bardziej podziwiam dobór solistów do spektakli w Bari – w obsadzie złożonej bez wyjątku z artystów doświadczonych w podobnym repertuarze i w pełni świadomych historycznego kontekstu pierwszych wykonań Cecchiny. W tytułową postać buona figliuola z powodzeniem wcieliła się Francesca Aspromonte, obdarzona sopranem ciepłym, miękkim i pełnym ekspresji, choć odrobinę matowym w średnicy. W niczym nie ujmując umiejętnościom młodej Włoszki, muszę przyznać, że przedstawienie skradła jej fenomenalna Ana Maria Labin w partii Markizy Lucindy, dysponująca głosem sopranowym o prześlicznej, srebrzystej barwie, doskonale postawionym, wyrównanym w rejestrach i mimo ujmującej delikatności niezwykle nośnym (także w eterycznych piano arii „So che fedel m’adora” z III aktu). Z partiami dwóch żeńskich protagonistek świetnie kontrastował energiczny i soczysty w brzmieniu sopran Frenceski Benitez w spodenkowej roli Armidora. Michela Antenucci i Paola Gardina stworzyły brawurowy duet złośliwych pokojówek Sandriny i Paoluccii, wkładając w swoje partie tyle vis comica, że chwilami pokładałam się ze śmiechu.

Francesca Aspromonte. Fot. Clarissa Lapolla

Tyle samo radości dostarczył mi Krystian Adam w tenorowej roli Markiza della Conchiglia, wymagającej na przemian szczerego liryzmu i wokalnej błazenady. W obu przypadkach sprawił się znakomicie, co zawdzięcza nie tylko urodzie głosu i wyśmienitej technice, ale też celnym pomysłom Luchettiego, który poprowadził jego bohatera długą drogą od słodkiego łajdaka przez zdezorientowanego kiełkującym uczuciem galanta aż po mężczyznę gotowego do prawdziwej miłości. W obsadzie dwóch partii barytonowych – biednego Mengotta, daremnie smalącego cholewki do Cecchiny, oraz pociesznego kirasjera Tagliaferro, który przynosi wieści o jej prawdziwym pochodzeniu – celnie podkreślono kontrast obydwu postaci. Dojrzałe piękno głosu Pietra Spagnolego idealnie korespondowało z charakterem zaprawionego w bojach Tagliaferra, nieco bardziej surowy, choć równie sugestywny baryton Christiana Senna świetnie oddał rozterki nieszczęsnego Mengotta.

Całość – z udziałem zespołu muzyków miejscowej orkiestry – Montanari poprowadził z werwą i uzupełnionym szczyptą rozkosznej dezynwoltury wyczuciem idiomu. Co tym bardziej warte podkreślenia, że dyrygował od instrumentu, na którym także akompaniował solistom w rozbudowanych recytatywach secco. Z recenzenckiego obowiązku wspomnę, że było to jakże stosowne w tych okolicznościach XVIII-wieczne włoskie pianoforte bądź jego kopia – instrument, któremu warto byłoby poświęcić choć kilka słów w książce programowej spektaklu, poza tym przygotowanej bez zarzutu.

Do trzechsetlecia urodzin Piccinniego zostały jeszcze dwa lata. Teatr w Bari dał nam wspaniały przedsmak nadchodzącego jubileuszu swojego krajana. Czas najwyższy zainteresować się jego niesłusznie zapomnianą twórczością i być może przewartościować ją na tle dorobku epoki. Verdi uczynił to już dawno temu i jak zwykle miał rację.

Słowo, obraz, śmierć

Leave a Comment

Upiór znów sam za sobą nie nadąża, ale obiecuje, że recenzja z nowej inscenizacji opery La Cecchina Piccinniego, zaprezentowanej niedawno w Bari, ukaże się w najbliższy weekend. Tymczasem wspomnienie recitalu Piotra Anderszewskiego w sali NOSPR (31 stycznia), a zarazem zapowiedź dwóch kolejnych z tym samym programem: w Łodzi (13 lutego) i w Warszawie (17 maja). Ten krótki esej towarzyszył występowi pianisty w Katowicach, ale może któremuś z Czytelników przyda się także w przyszłości.

***

To jeden z najbardziej wzruszających portretów Brahmsa – zwłaszcza dla melomanów obeznanych z historią pełnego rozczarowań życia kompozytora. Wersja pierwotna, zamaszysty szkic węglem, powstał na początku lat 90. XIX wieku. Brahms zaledwie dobiegał sześćdziesiątki, a już wyglądał jak starzec: siwobrody, zaniedbany, z wyraźną nadwagą. Rysunek zwraca uwagę mistrzowską gradacją odcieni – czernią surduta, bladością twarzy, siwizną brody i przerzedzonych włosów na głowie, paletą szarości ledwie zaznaczonej sylwetki fortepianu, którego korpus i otwarte skrzydło zdają się wtapiać w złamaną biel papieru. Pianista ma półprzymknięte oczy i nogi sztywno wyciągnięte przed siebie; stopy muskają pedały, lewa una corda, prawa pedał forte, wygląda jednak na to, że Brahms właśnie zdjął je z obydwu. Lewa ręka krzyżuje się z prawą – co skłoniło wielu późniejszych ikonologów do podejrzeń, że rysownik uchwycił fragment wykonania Rapsodii g-moll op. 79.

Autorem tego portretu, powielanego później w niezliczonych wersjach, był Willy von Beckerath, młodszy od Brahmsa o niemal dwa pokolenia, artysta urodzony w rozmuzykowanym Krefeld i wywodzący się z jednego ze słynnych w mieście rodów tkaczy żakardów. Mimo różnicy wieku wszedł z Brahmsem w zażyłość i szkicował go z zapałem nie tylko przy fortepianie, ale też za pulpitem dyrygenckim. Bodaj nikt nie oddał tak trafnie jego zwalistej sylwetki i niezrównanej ekspresji gestu. Beckerath znał się na rzeczy. Był zapalonym melomanem. Ożenił się z koncertową pianistką. Jeden z ich synów został wiolonczelistą Filharmoników Monachijskich; drugi wybrał karierę budowniczego organów.

Brahms na rysunku Willy’ego von Beckeratha z początku lat 90. XIX wieku

Prawie dwadzieścia lat później Beckerath odmalował nieżyjącego już przyjaciela w temperze, nawiązując do dawnego szkicu węglem. W porównaniu z pierwowzorem portret zatrąca wręcz o karykaturę. Brahms trzyma w ustach dymiące cygaro, z kieszeni surduta wystaje zmięta chusteczka. Rysy twarzy są jednak uderzająco wyraziste. Brahms nie przymyka już oczu. Patrzy do wewnątrz, niczym ten, kto zdaniem Carla Junga się budzi. Gra muzykę głęboko introwertyczną, osobną – „śpiewaną dla siebie”, na co w krytycznej przenikliwości zwrócił uwagę sam Eduard Hanslick. Brahms w nieświeżym zielonkawym surducie nie epatuje już słuchaczy błyskotliwym wykonaniem Rapsodii. To, co wybrzmiewa pod palcami skrzyżowanych dłoni, jest jedną z jego ostatnich kompozycji na fortepian solo. Być może środkową częścią Intermezza f-moll op. 118 nr 4.

Późne utwory fortepianowe Brahmsa, oznaczone numerami op. 116-119, poza nielicznymi wyjątkami nie niosą żadnych treści programowych. To muzyka z czasu, kiedy kompozytor uznał, że osiągnął już wszystko, czego chciał, i postanowił się cieszyć „beztroską starością”. Ani to była starość, ani beztroska. Brahms chorował, zmagał się z postępującym, choć długo nierozpoznanym rakiem trzustki i wątroby. Gasł powoli, podobnie jak zanikające w jego ostatnich utworach melodie, uwikłane w rytmy powolnego walca, w kojące frazy dziecięcych kołysanek, we wręcz namacalną osobność faktury zaprojektowanej „con intimissimo sentimento”. Trudno o bardziej wyrazistą, a zarazem czulszą metaforę umierania – oddaną z pogodą człowieka, który świadomie rozstawał się ze światem niespełnionych pragnień.

Trudno też o celniejszą analizę ostatniej sonaty fortepianowej Beethovena niż ta, której dokonał Thomas Mann na kartach Doktora Faustusa. Podobnie jak w przypadku Brahmsa, późny styl Beethovena okazał się doskonale spójny sam przez się – jako kwintesencja doświadczeń muzycznych kompozytora. Legendarna, dwuczęściowa Sonata op. 111, ukończona w styczniu 1822, opublikowana rok później i zadedykowana arcyksięciu Rudolfowi Habsburgowi – przez lata uchodziła za jedno z najbardziej kontrowersyjnych dzieł Beethovena. Adolf Martin Schlesinger jeszcze przed wydaniem zwrócił się do kompozytora z pytaniem, czy aby nie zapomniał przekazać mu trzeciej części. Pierwsi krytycy zżymali się na nietypowe oznaczenia metryczne i niewybaczalne ich zdaniem próby nowatorstwa w strukturze formalnej dzieła. Późniejsi komentatorzy porównywali dwie części sonaty do muzycznych obrazów Sansary i Nirwany.

Mann w ostatnich latach życia. Fot. Getty Images

Znów jednak w sedno trafił artysta – rozkochany w muzyce, wprowadzony w jej najskrytsze tajniki, zarazem umiejący komunikować jej tajemnice językiem prozy. Thomas Mann włożył w usta narratora Doktora Faustusa (tutaj w przekładzie Marii Kureckiej i Witolda Wirpszy) znamienne wyjaśnienie, dlaczego Beethoven nie napisał trzeciej części opus 111. A właściwie kazał mu zacytować słowa Wendella Kretzschmara, „podówczas jeszcze młodego człowieka, poniżej trzydziestki” , który chciał „zainteresowania pobudzać”. I którego zdaniem wystarczyło „usłyszeć ten utwór, abyśmy sami mogli sobie odpowiedzieć na to pytanie. Trzecia część? Rozpoczynać na nowo – po takim pożegnaniu? Powrót – po takim rozstaniu? Niemożliwe! Stało się tak, że Sonata w owej drugiej, ogromnej części doszła swego kresu, skończyła się raz na zawsze. A mówiąc «sonata» ma na myśli nie tylko tę właśnie, w tonacji c-moll, lecz sonatę w ogóle, jako gatunek, jako tradycyjną formę artystyczną sztuki: ona właśnie, jako taka, znalazła tu swój kres, została do kresu doprowadzona, wypełniła swe przeznaczenie, osiągnęła cel swój, poza który wyjść już nie można, ona sama się tutaj niweczy i rozwiązuje, żegna się z nami – ów gest pożegnania, ów motyw d-g-g melodyjnie pocieszany przez cis, jest pożegnaniem również i w tym sensie, jest pożegnaniem równie wielkim, jak sam utwór, pożegnaniem z sonatą”.

Obraz i słowo. Nieczęsto służą objaśnieniu istoty dzieła muzycznego. Jakże dobitnie trzeba podkreślić ich znaczenie, kiedy zawodzą sądy uczonych.

Dido Decides to Die

Leave a Comment

Ellen T. Harris, author of a recently reissued monograph of Dido and Aeneas and co-author of one of the critical editions of Purcell’s opera, once lamented on the pages of The New York Times that the more we learn about this work, the less we know about it. And it’s hard to disagree: the information reiterated for years in textbooks and opera guides according to which Purcell composed Dido for the purposes of an elite school for girls run by Josias Priest in Chelsea has been refuted, but no prospects have opened up for any new findings. Thematic and structural similarities between Dido and John Blow’s three-act opera with prologue Venus and Adonis point to direct inspiration from the work by Purcell’s teacher. We know for sure that Blow wrote that opera to a commission from King Charles II. There is much to suggest that Venus and Adonis was premiered in the year 1683, possibly in one of the chambers of the White Tower at Windsor Castle, which the king ordered to be turned into a theatre shortly before this date. We also know that in 1684 Blow’s opera was staged again at Priest’s school. Could it be that Dido was also written with Charles’s court in mind, before subsequently appearing on the stage of the school in Chelsea? If so, then the premiere must have occurred before the king’s death in 1685. It has also not been ruled out that Charles II’s premature death could have thwarted the plans of Purcell, who – nolens volens – left the work on a shelf and only staged it later, at the boarding school for girls in Chelsea. Or perhaps he composed Dido for James II? If so, we still don’t know whether he managed to stage it at the court of the last Catholic king of England.

One puzzle follows another. Some scholars draw attention to the expression ‘turning times’ in the spoken epilogue from the first edition of the libretto, which they claim refers to the Glorious Revolution, during the last months of 1688, when the English parliament dethroned James II and thereby definitively brought an end to the Stuart dynasty. We are familiar with Purcell’s opera from three much later copies, none of which gives a cohesive picture of the original shape of the score. The oldest among them was dated roughly to the mid-eighteenth century – until, that is, the recent discovery that the paper used by the copyist only entered production in 1777. The manuscript is lacking not just the prologue, but also several dances and – most importantly – the ending of Act II. Dido has come down to us in the form in which it was used in an adaptation of Shakespeare’s comedy Measure for Measure written in 1699 by Charles Gildon and staged the following year at the Lincoln’s Inn Fields Theatre under the title Beauty the Best Advocate.

Markéta Cukrová (Dido), and Ekaterina Krovateva (on the left) as Belinda. Photo: Serghei Gherciu

Purcell’s masterpiece – or rather what remains of it – was plucked from oblivion in 1895, on the bicentenary of the composer’s death. Since the middle of the last century, Dido has enjoyed unwaning popularity: it has been performed on early and modern instruments, paired with other works to keep the audience in the theatre for more than an hour, and supplemented in various ways, largely with music by Purcell himself.

The creative minds behind the new production of Dido and Aeneas at the National Theatre in Prague, on the stage of the Stavovské divadlo, took the rather peculiar decision to make several cuts to the already depleted score (removing the ‘Echo Dance’, the beginning of the scene in the grove and the ‘Witches Dance’), give the parts of the Spirit and the Sailor to the Witches, and bolster the first act, quite substantially, with extracts from The Indian Queen, Purcell’s last, unfinished, semi-opera. The sung commentaries of the allegories of Fame and Envy on the doings of the rivals for the heart of the Incan princess Orazia, and also the invocation of the Aztec conjuror Ismeron to the God of Dreams, together with the later response from the deity, were added to the Prague production in the character of a court masque, watched by Dido and Aeneas a moment after the Trojan prince makes an ardent declaration of love to the queen of Carthage.

In terms of dramaturgy, all of these ideas failed. The lengthy insertion from The Indian Queen, although musically interesting, seriously disturbed the proportions and the continuity to the narrative in the first two acts of the opera – particularly since, after the masque, Dido sang Orazia’s love song to Montezuma, at odds with the work as a whole in terms of both content and poetical language. That is what happens when those responsible for a production – in this case director Alice Nellis and dramaturge Ondřej Hučín – focus entirely on their own interpretation of a work while disrespecting the conventions of the original. Nellis decided to turn Dido into the tale of a woman scared of falling in love, who allows herself to become possessed by her inner demons and urges the man to leave, descending into ever deeper lethargy and depression. Such a take leaves no room for a drama of duty: it is not the Spirit with the face of Mercury that bids Aeneas sail off to Italy, only the negative thoughts swirling around in Dido’s head, appearing on the stage in the guise of the Witches. Truth be told, there is no Aeneas here, or his companions. The queen’s tragedy would have been played out even without their participation. The brief amorous episode only hastened her death.

Aco Bišćević as the Fame of The Indian Queen. Photo: Serghei Gherciu

Nellis’s conception certainly did not facilitate the task of the soloists, among whom only Markéta Cukrová, in the titular role, was able to display her truly impressive experience in the domain of Baroque singing. Unfortunately, her once luminous mezzo-soprano has lost not just its sparkle, but also precise intonation; problems have also arisen with her control of vibrato. Yet she gave an interpretation that was quite immaculate in terms of style, so perhaps that evening she was simply off-colour. I was disappointed by Lukáš Bařák in the role of Aeneas, a singer endowed with a fine, but rather inflexible baritone voice, gravitating towards the bass, wholly unsuited to this baritenore part. Ekaterina Krovateva came across quite well, and her robust coloratura soprano would match the emotional figure of Belinda even better if the singer were better able to master its expansive volume. A very good impression was made by the two soprano Witches, Lenka Pavlovič and Marie Šimůnková, and I cannot fault Magdaléna Hebousse in the part of the Second Woman. I find it more difficult to accept the performance by the Slovenian tenor Aco Bišćević in the dual role of the Sorceress and the allegory of Fame – in both cases smacking of caricature, which inclines one to suspect that this singer has problems with his vocal technique. The other performers of the ‘masque’ in Act I – bass Tomáš Šelc (Envy, Ismeron) and the aforementioned Krovateva as the God of Dreams – performed far better, not for a moment transgressing the bounds of good taste.

Separate doubts were aroused by the overall musical concept of the show, and more precisely by the decision to piece together an instrumental ensemble from members of the local orchestra and musicians from Collegium 1704. The practice of combining early and modern instruments is nothing new in performances of Baroque operas, but this time the sound proved too much of a ‘hybrid’, with the conductor perhaps partly to blame. Michael Hofstetter directed the music in an accomplished and assured manner, but at times the tempi were too brisk and there was a lack of attention to detail. All the greater, therefore, is the praise merited by Collegium Vocale 1704, in a twelve-strong line-up from which at least half the solo parts in Dido and Aeneas could easily have been filled.

Dance scene choreographed by Klára Lidova. Photo: Serghei Gherciu

So was it a catastrophe? Not in the least. In defiance of the muddied thinking behind the production and despite the flaws in the musical rendition, we were presented with a beautiful piece of theatre. It was both modern and at the same time intelligently played with the spatial deception of a scenery à l’italienne, the magnificence of Baroque machinery and flies, and the illusion captured in semi-transparent fabrics. Everything that was lost in the flimsy dramaturgy was found in the skilfully lit sets by Matěj Cibulka, the discreet designs by Michal Mocňák, the suggestive costumes by Kateřina Štefkova and the spectacular choreography by Klára Lidova, performed by dancers and acrobats. What a wonderful show it would be if all of the creators and performers allowed themselves to be swept away by the magic of theatre: ‘Aurora now had left her saffron bed, and beams of early light the heavens o’erspread’. Just like in the fourth book of The Aeneid, in which Virgil depicted not just the death, but also the love of Dido.

Translated by: John Comber

Dydona postanawia umrzeć

Leave a Comment

Ellen T. Harris, autorka wznowionej niedawno monografii Dydony i Eneasza oraz współtwórczyni jednej z edycji krytycznych opery Purcella, skarżyła się kiedyś na łamach „The New York Times”, że im więcej dowiadujemy się o tym dziele, tym mniej o nim wiemy. Trudno nie przyznać jej racji: informacja powielana od lat w podręcznikach i przewodnikach operowych, jakoby Purcell skomponował Dydonę na potrzeby elitarnej szkoły dla dziewcząt prowadzonej przez Josiasa Priesta w Chelsea, odeszła wprawdzie do lamusa, nie otworzyła jednak perspektywy dla żadnych nowych rozstrzygnięć. Podobieństwa tematyczne i strukturalne między Dydoną a trzyaktową operą z prologiem Wenus i Adonis Johna Blowa wskazują na bezpośrednią inspirację dziełem nauczyciela Purcella. Wiadomo na pewno, że Blow pisał swoją operę na zamówienie króla Karola II. Wiele wskazuje, że premiera Wenus i Adonisa odbyła się w roku 1683, być może w jednym z pomieszczeń Białej Wieży na zamku w Windsorze, które władca niedługo przedtem kazał przerobić na teatr. Wiadomo też, że w 1684 opera Blowa doczekała się powtórnej inscenizacji w szkole Priesta. Czyżby i Dydona powstała z myślą o dworze Karola, by z czasem trafić na szkolną scenę w Chelsea? Jeśli tak, premiera musiała się odbyć przed śmiercią króla w 1685 roku. Niewykluczone też, że przedwczesny zgon Karola II pokrzyżował plany Purcella, który – chcąc nie chcąc – odłożył dzieło do szuflady i wystawił je dopiero w roku 1689, w pensjonacie dla dziewcząt w Chelsea. A może jednak skomponował Dydonę dla Jakuba II? Jeśli nawet, wciąż nie wiadomo, czy zdążył ją zaprezentować na dworze ostatniego katolickiego króla Anglii.

Zagadka goni zagadkę. Niektórzy badacze zwracają uwagę na sformułowanie „turning times” w mówionym epilogu z pierwodruku libretta – odnoszące się ich zdaniem do „chwalebnej rewolucji” w ostatnich miesiącach 1688 roku, kiedy parlament angielski odsunął od tronu Jakuba II i tym samym definitywnie rozprawił się z dynastią Stuartów. Operę Purcella znamy z trzech znacznie późniejszych kopii, z których żadna nie daje spójnego wyobrażenia o pierwotnym kształcie partytury. Najstarszą datowano z grubsza na połowę XVIII wieku – do czasu niedawnego odkrycia, że papier wykorzystany przez kopistę zaczęto produkować dopiero w 1777 roku. W rękopisie brakuje nie tylko prologu, ale też kilku tańców i – co najważniejsze – zakończenia II aktu. Dydona dotrwała do naszych czasów w kształcie, w jakim wykorzystano ją w adaptacji Szekspirowskiej komedii Miarka za miarkę, sporządzonej w 1699 roku przez Charlesa Gildona i wystawionej rok później w Lincoln’s Inn Fields Theatre pod tytułem Beauty the Best Advocate.

Markéta Cukrová (Dydona) i Jekatierina Krowatiewa jako Belinda (z prawej). Fot. Serghei Gherciu

Arcydzieło Purcella – a raczej to, co z niego zostało – wydobyto z mroków niepamięci w 1895 roku, w dwusetną rocznicę śmierci kompozytora. Od połowy ubiegłego stulecia Dydona cieszy się niesłabnącą popularnością: wykonywana na instrumentach dawnych i współczesnych, łączona w pary z innymi utworami, by zatrzymać publiczność w teatrze dłużej niż godzinę, uzupełniana na różne sposoby, przeważnie muzyką samego Purcella.

Twórcy nowej produkcji Dydony i Eneasza w praskim Teatrze Narodowym, na scenie Stavovskego divadla, podjęli dość osobliwą decyzję, żeby z partytury, i tak już okaleczonej, usunąć jeszcze kilka fragmentów („Echo Dance”, początek sceny w gaju oraz „The Witches Dance”), partie Ducha i Marynarza powierzyć Wiedźmom, a pierwszy akt rozbudować, i to potężnie, wyimkami z The Indian Queen, ostatniej, niedokończonej semi-opery Purcella. Śpiewane komentarze alegorii Sławy i Zawiści do poczynań rywali o serce inkaskiej królewny Orazii, a także inwokację azteckiego czarownika Ismerona do Boga Snu wraz z późniejszą odpowiedzią bóstwa, włączono do praskiej inscenizacji w charakterze dworskiej maski – oglądanej przez Dydonę i Eneasza chwilę po tym, jak bohater spod Troi złożył królowej Kartaginy płomienne wyznanie miłości.

Z punktu widzenia dramaturgicznego wszystkie te pomysły okazały się chybione. Obszerna wstawka z The Indian Queen, jakkolwiek interesująca muzycznie, poważnie zaburzyła proporcje i ciągłość narracji w pierwszych dwóch aktach opery – zwłaszcza że po skończonej masce Dydona zaśpiewała jeszcze miłosną pieśń Orazii do Montezumy, nieprzystającą do całości ani pod względem treści, ani języka poetyckiego. Tak to bywa, kiedy realizatorzy – w tym przypadku reżyserka Alice Nellis i dramaturg Ondřej Hučín – skupią się bez reszty na własnej interpretacji dzieła, lekceważąc konwencję oryginału. Nellis postanowiła uczynić z Dydony opowieść o kobiecie, która boi się kochać, daje się opętać wewnętrznym demonom, sama nakłania mężczyznę do odejścia, pogrążając się w coraz głębszym marazmie i depresji. W takim ujęciu nie ma miejsca na dramat powinności: to nie Duch z twarzą Merkurego każe Eneaszowi odpłynąć do Italii, tylko kłębiące się w głowie Dydony złe myśli, ukazane na scenie pod postacią Wiedźm. Na dobrą sprawę nie ma tu ani Eneasza, ani jego towarzyszy. Tragedia królowej i tak by się rozegrała, nawet bez ich udziału. Krótki epizod miłosny tylko przyśpieszył jej śmierć.

Markéta Cukrová i Lukáš Bařák (Eneasz). Fot. Serghei Gherciu

Koncepcja Nellis z pewnością nie ułatwiła zadania solistom, spośród których tylko Markéta Cukrová, wykonawczyni partii tytułowej, mogła się wykazać naprawdę imponującym doświadczeniem w dziedzinie śpiewu barokowego. Niestety, jej świetlisty niegdyś mezzosopran stracił nie tylko blask, lecz i precyzję intonacyjną, pojawiły się też kłopoty z kontrolowaniem wibrata. Dała jednak interpretację nieskazitelną pod względem stylu, więc może tamtego wieczoru była po prostu nie w formie. Rozczarował mnie Lukáš Bařák w roli Eneasza, śpiewak obdarzony urodziwym, lecz niezbyt elastycznym barytonem ciążącym w stronę basu, całkiem nieodpowiednim do tej barytenorowej partii. Nieźle wypadła Jekatierina Krowatiewa, której mięsisty, kolorowy sopran współgrałby jeszcze lepiej z emocjonalną postacią Belindy, gdyby śpiewaczka umiała skuteczniej zapanować nad jego rozległym wolumenem. Bardzo dobre wrażenie zostawiły po sobie dwie sopranowe Wiedźmy, Lenka Pavlovič i Marie Šimůnková, nie mam też nic do zarzucenia Magdalénie Hebousse w partii Damy Dworu. Trudniej mi przejść do porządku dziennego nad występem słoweńskiego tenora Aco Bišćevicia w podwójnej roli Czarownicy i alegorii Sławy – w obu przypadkach zatrącającym o karykaturę, co skłania do podejrzeń, że śpiewak ma spore problemy z techniką wokalną. Pozostali wykonawcy „maski” w I akcie – bas Tomáš Šelc (Zawiść, Ismeron) oraz wspomniana już Krowatiewa jako Bóg Snu – sprawili się o niebo lepiej, ani na chwilę nie przekraczając granic dobrego smaku.

Scena śmierci Dydony. Fot. Serghei Gherciu

Osobne wątpliwości wzbudziła ogólna koncepcja muzyczna spektaklu, ściślej zaś decyzja o skompletowaniu zespołu instrumentalnego z członków miejscowej orkiestry oraz muzyków Collegium 1704. Praktyka łączenia instrumentów dawnych ze współczesnymi nie jest niczym nowym w przedstawieniach oper barokowych, tym razem jednak brzmienie okazało się zbyt „hybrydowe” – być może też z winy dyrygenta, Michaela Hofstettera, który prowadził całość pewnie i solidnie, ale chwilami w zbyt ostrych tempach i bez dbałości o detal. Na tym większą pochwałę zasłużyło Collegium Vocale 1704 w dwunastoosobowym składzie, z którego bez trudu można by wyłonić co najmniej połowę obsady solowej Dydony i Eneasza.

Czyżby więc katastrofa? Otóż bynajmniej. Wbrew mętnej koncepcji reżyserskiej, na przekór niedostatkom warstwy muzycznej, dostaliśmy kawał pięknego teatru. Nowoczesnego, a zarazem inteligentnie grającego z przestrzenną ułudą sceny kulisowej, wspaniałością barokowych machin i flugów, iluzją zaklętą w półprzeźroczystych tkaninach. Wszystko, co przepadło w wątłej dramaturgii, odnalazło się w umiejętnie oświetlonej scenografii Matěja Cibulki, w dyskretnych projekcjach Michala Mocňáka, sugestywnych kostiumach Kateřiny Štefkovej i spektakularnej, realizowanej przez tancerzy i akrobatów choreografii Kláry Lidovej. Jakiż to byłby wspaniały spektakl, gdyby wszyscy wykonawcy i realizatorzy dali się ponieść teatralnej magii: „na skrzydłach rosistych koloru szafranu, w słońcu mieniąc się barw tysiącem”. Zupełnie jak w czwartej księdze Eneidy, w której Wergiliusz odmalował nie tylko śmierć, ale i miłość Dydony.

Czy uwierzycie Państwo, że z tej tabakiery…?

Leave a Comment

Wczoraj zamieściłam ten wpis w mediach społecznościowych. Dziś zamieszczę go tutaj, bo odeszła kolejna osoba, która mnie tworzyła: Pani Daria – legenda warszawskich chórów, uczelni muzycznych i teatralnych, postać niezwykła, człowiek piękny i najlepsza nauczycielka śpiewu, jaką mogli sobie zamarzyć ludzie, którzy chcieli dać treść i sens muzykowaniu, a nie tylko pusty popis wokalny. Bardzo chciałabym zilustrować to wspomnienie zdjęciem, którego nie mogę odnaleźć – pamiątką jednego z wielu wygłupów na naszych obozach chóralnych, kiedy Pani Daria przebrała się w mundur zuchowy i stanęła w szeregu ze stopami zwróconymi do wewnątrz, niczym przerośnięty przedszkolak, a misterną, utapirowaną fryzurę ozdobiła absurdalnie wielką białą kokardą. Zilustruję innym, skadrowanym, bo obok stała nasza drużynowa, której też już nie ma. Młodsza od Darii o prawie trzydzieści lat.

***

No i umarła. Pani Daria, Druhna Daria, Profesor Daria Iwińska. Nasza ukochana pani od śpiewu w chórze Skoraczewskiego (w moim przypadku najnasiejsza, bo zajmowała się przygotowaniem altów). Ukochana pani od impostacji głosu w Akademii Teatralnej, a wcześniej PWST w Warszawie – przez dokładnie pół wieku, i to nie tylko w ramach zajęć, bo studenci walili później do niej jak w dym na lekcje prywatne. To dzięki niej chórzyści od Skoraczewskiego śpiewali z dykcją godną najlepszych aktorów. To dzięki niej aktorzy śpiewali czysto i głosami postawionymi lepiej niż u zawodowych muzyków. Pani Daria: obdarzona nieprawdopodobnym poczuciem humoru, postury nieznacznej, ale z sercem jak miska kartofli – by zacytować jedną z jej ulubienic.
Pisałam o niej w wielu moich tekstach wspomnieniowych. To właśnie ta Pani z nieodłącznym słoiczkiem tabaki, którą zażywała nie tylko w przerwach między próbami. W leksykonach teatru polskiego figuruje jako konsultantka i autorka opracowań muzycznych, przede wszystkim zaś osoba odpowiedzialna za przygotowanie wokalne aktorów w dziesiątkach legendarnych spektakli – między innymi Pastorałki Schillera i Ślubu Gombrowicza w Teatrze Współczesnym, Volpone’a Jonsona w Powszechnym, Panien z Wilka Iwaszkiewicza w Teatrze AT.
Kilkanaście lat temu wspomniała o niej Maja Komorowska, reżyserka tamtych Panien. Zresztą nie tylko o Pani Darii, także o innych, którzy dali Komorowskiej poczucie, że przy okazji wspólnej pracy „taka rodzina się stała”.
My też z tej rodziny. Wielkiej i strasznie zapominalskiej. Tak zapominalskiej, że nie pamiętamy, ile Pani Daria miała lat. Dlatego przypomnę ją taką, jaką poznałam w dzieciństwie. I taką chcę zapamiętać: jeszcze młodą, w kwiecistej sukience, z okrągłymi klipsami w uszach i tym wyrazem twarzy, który po chwili zawsze łagodniał w kaskadach śmiechu. Do zobaczenia, Pani Dario – wie Pani, że wszystko, czego nas Pani nauczyła, wciąż mogłabym odśpiewać na pamięć i po omacku?
Fot. z archiwum wychowanków chóru CZA ZHP przy Teatrze Wielkim w Warszawie

Händlowskie opery bez słów

Leave a Comment

Znów nam się wrażenia piętrzą. Za chwilę recenzja z praskiego przedstawienia Dydony i Eneasza Purcella, później zaś relacja z apulijskiego Bari i pierwszej od lat inscenizacji La Cecchina Niccolò Piccinniego – a tymczasem wracamy do bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus i koncertu 12 grudnia ubiegłego roku, w Ratuszu Głównego Miasta, z udziałem zespołu Régence sonore i flecisty Radosława Orawskiego.

***

Gdyby porównać kariery dwóch rówieśników, Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Händla, ten drugi okaże się prawdziwym dzieckiem szczęścia. Kiedy dwudziestoletni Bach próbował bezskutecznie dojść do ładu ze swoimi przełożonymi w Neue Kirche w Arnstadt, Händel świętował już pierwsze sukcesy kompozytorskie w hamburskiej Oper am Gänsemarkt. W 1710 roku, natychmiast po powrocie z długiej, niezwykle owocnej podróży do Włoch, został kapelmistrzem na dworze elektora Hanoweru. Pięćdziesięcioletni Jerzy Ludwik już wtedy przeczuwał, że chcąc nie chcąc zostanie władcą Zjednoczonego Królestwa Brytyjskiego. W roku 1701 parlament angielski uchwalił tak zwany Act of Settlement, przenoszący prawo do sukcesji z dynastii Stuartów na dynastię hanowerską – przede wszystkim po to, by odsunąć od tronu katolików i zapobiec dalszym nadużyciom władzy monarszej. Elektorowi nie uśmiechało się jednak królowanie na wietrznej i deszczowej wyspie. Sercem pozostał na zawsze przy swoich niemieckich posiadłościach, angielskiego nie znał i nie zamierzał się uczyć – mimo że po kądzieli był prawnukiem Jakuba I Stuarta – z usposobienia był raczej samotnikiem i na dworze wolał grać w karty bądź wdawać się w pogawędki z najtęższymi umysłami epoki i elitą ówczesnych środowisk artystycznych niż uczestniczyć w dworskich przyjęciach i balach.

Do Händla miał wyraźną słabość. Zapewnił mu hojne wynagrodzenie i całkowitą swobodę muzycznych podróży – w dowolnych terminach, na czas nieokreślony i dokąd tylko kapelmistrz sobie zażyczył. Młody muzyk skorzystał z tego przywileju już po kilku miesiącach służby na dworze i ruszył do Anglii – być może wychodząc z założenia, że Jerzy Ludwik prędzej czy później i tak wyląduje na Wyspach Brytyjskich. Wkrótce po tryumfie Rinalda, opery skomponowanej w 1711 roku na scenę Queen’s Theatre w Londynie, dał się namówić do współpracy z londyńską oficyną Johna Walsha, jednego z najbardziej obrotnych wydawców muzycznych w całej Europie. Zgodził się przekazać mu prawa na wyłączność druku Rinalda i ani się obejrzał, jak Walsh zarobił na tym interesie zawrotną sumę półtora tysiąca funtów szterlingów. Händel trochę się obruszył, ale szybko zapomniał o sprawie. Pierwszą i bynajmniej nie ostatnią walkę o poszanowanie praw autorskich i dostęp do należnych mu z tego tytułu korzyści finansowych oddał niejako walkowerem, skupiając się przede wszystkim na budowaniu własnej pozycji i prestiżu.

Na szczęście nie musiał się martwić ani o pieniądze, ani o wolność twórczą. Po zakończeniu londyńskiego sezonu operowego zjechał wprawdzie do Hanoweru, ale znów zaledwie na kilka miesięcy. Nie dość, że wrócił do Anglii, to jeszcze postanowił osiąść na stałe w Londynie, wystawiając cierpliwość Jerzego Ludwika na doprawdy ciężką próbę. Odą na urodziny Królowej Anny wkupił się w łaski schorowanej władczyni, która zamówiła u niego następne utwory i przyznała mu hojną dożywotnią pensję w wysokości dwustu funtów rocznie. Kariera Händla rozwijała się błyskawicznie, także za sprawą nowych znajomości, które dzięki ogładzie, doskonałej prezencji i nieodpartemu urokowi osobistemu zawierał bez najmniejszego trudu. Udało mu się też udobruchać zawiedzionego patrona, który po śmierci Anny Stuart w czerwcu 1714 roku został uznany królem Wielkiej Brytanii i kilka miesięcy później, po koronacji w Opactwie Westminsterskim, wstąpił na tron jako Jerzy I Hanowerski.

Młody Händel na zaginionej miniaturze Christopha Platzera, ok. 1710

Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych sława kompozytora sięgnęła zenitu, a jego utwory cieszyły się taką popularnością, że ich pirackie, często rojące się od błędów kopie zaczęto publikować w oficynach rozsianych po całej Europie. Około 1730 roku ukazał się pierwszy zbiór jego sonat triowych, zatytułowany VI SONATES á deux Violons, deux hautbois ou deux Flutes traversieres & Basse Continue Composées Par G. F. Handel SECOND OUVRAGE. Daty wydania nie podano; druk wyszedł rzekomo spod prasy Jeanne Roger w Amsterdamie. Zdaniem współczesnych muzykologów była to jednak szyta dość grubymi nićmi prowokacja Johna Walsha lub jego syna Johna Walsha juniora. Zbiór opublikowano najprawdopodobniej w londyńskiej oficynie, być może po to, by niechlujstwem edycji zwrócić uwagę samego autora i wykorzystać jego interwencję jako asumpt do wydania wersji „poprawionej”, również niedatowanej, ale wypuszczonej na rynek zapewne w 1733 roku.

Jeśli przyjąć tę hipotezę, oficyna Walshów zarobiła na zbiorze podwójnie, a Händel znów machnął ręką na nieuczciwe praktyki wydawcy, zdając sobie sprawę, że sukces rynkowy publikacji wyjdzie mu tylko na dobre. Sonata triowa – gatunek przeznaczony na dwa instrumenty melodyczne i basso continuo, wykształcony we Włoszech jako instrumentalna adaptacja trzygłosowej faktury wokalnej i spopularyzowany za sprawą twórczości Corellego – uchodziła wówczas za idealną muzykę dla ambitnych amatorów, szukających kompozycji efektownych, a zarazem niezbyt skomplikowanych pod względem formalnym. Utwory z op. 2, włączone do zbioru zapewne przez Walsha młodszego, bez porozumienia z kompozytorem, mają w większości postać typowej, czteroczęściowej sonaty da chiesa, złożonej z członów na przemian wolnych i szybkich. Jedynym wyjątkiem jest pięcioczęściowa Sonata F-dur HWV 389, skomponowana w schemacie Larghetto-Allegro-Adagio-Allegro-Allegro.

Jerzy I Hanowerski. Portret pędzla Godfreya Knellera, ok. 1714.

Nuty Händlowskich sonat rozchodziły się jak świeże bułeczki. Amatorzy domowego muzykowania zachwycali się nie tylko przejrzystą, corelliańską strukturą tych krótkich utworów, lecz także zasugerowaną przez Walsha obsadą (nie zawsze zgodną z intencjami kompozytora), w której dwoje skrzypiec można było zastąpić fletami bądź obojami. Rozpoznawali w poszczególnych częściach znajome skądinąd melodie: odniesienia do arii „Crede l’uom ch’egli riposi” z oratorium Il Trionfo del Tempo e del Disinganno w sonacie HWV 386b, aluzje do Esther, pierwszego angielskiego oratorium Händla w sonacie HWV 388, arię „Ah crudel il pianto mio” z ukochanego Rinalda w pierwszej części sonaty HWV 390. Wbrew powszechnemu mniemaniu większość zawartych w zbiorze sonat pochodzi już z angielskiego okresu w karierze kompozytora, najprawdopodobniej z lat 1717-18, kiedy Händel rezydował na dworze Jamesa Brydgesa, pierwszego księcia Chandos, w nowo wybudowanym pałacu Cannons w hrabstwie Middlesex. Niemniej sonata HWV 387, opatrzona w druku komentarzem Charlesa Jennensa, przyjaciela Händla i późniejszego librecisty Mesjasza („Compos’d at the Age of 14”), istotnie mogła powstać w roku 1699, kiedy nastolatek pobierał jeszcze nauki u Friedricha Wilhelma Zachowa, organisty kościoła mariackiego w Halle. Z kolei sonata HWV 391 pochodzi najprawdopodobniej z okresu włoskich doświadczeń twórcy.

Strona tytułowa pierwszego zbioru sonat triowych Händla

Włoskie z ducha są zresztą wszystkie kompozycje z tego zbioru. Można ich było słuchać jak krótkich oper bez słów, można było je grać, podkładając pod śpiewne linie melodyczne dowolnie zmyślone libretta. Dziś można na ich przykładzie prześledzić ścieżki Händlowskich inspiracji i autocytatów – na przykład wędrówkę arii Nerona z hamburskiej opery Octavia, którą kompozytor „pożyczył” sobie od Reinharda Keisera, by wykorzystać ją we wspomnianej już arii Disinganno z Il Trionfo, później w cavatinie Ottona z Agripinny, by w końcu zaśpiewać ją w Largo z pierwszej sonaty w zbiorze Walsha. I przestać się dziwić, dlaczego Il caro Sassone niechętnie walczył o prawa autorskie do swoich utworów.

Flight Into Egypt

Leave a Comment

It sometimes happens that a future opera critic becomes acquainted with a work from a wholly unexpected angle. That is precisely what occurred with me – a sickly child who killed time spent at home by listening to records from her parents’ collection. No one selected this music for me. My attention was drawn to the 7 inch vinyl with orchestral excerpts from Aida primarily by the intriguing cover and no less intriguing description, in a completely incomprehensible language. Many years passed before I realised that recorded on that disc was a 1959 performance by the Budapest Philharmonic Orchestra conducted by Miklós Erdélyi, who was then associated with the Hungarian State Opera. Thus my acquaintance with Verdi’s Aida began with the overture and three ballet extracts from the second act – in a surprisingly subtle interpretation, shimmering with the softness of the quasi-oriental orchestral textures.

Soon after, I encountered my first Aida at the Teatr Wielki in Warsaw. Again in unusual circumstances – from the wings. Jan Marcin Szancer’s huge sets could not be housed in any of the store rooms, so they were kept in the side-stages. The statue of the pharaoh, several storeys high, was passed by participants in all the Warsaw productions, from Bizet’s Carmen to Wagner’s Tannhäuser. The children of the chorus were dumbstruck with awe. The soloists, meanwhile, experienced growing irritation at the fact that the stage designers were producing creations which, instead of helping the singers, only hindered them in their struggles with the unfriendly acoustics of what was one of the biggest theatres in the world.

Since the time of that production, which was premiered exactly sixty years ago, the Warsaw Opera has tackled Aida just twice. Each time without success. Progressive elements tore their hair out, while the conservative Józef Kański summed up Marek Grzesiński’s 1986 production with the quip ‘And what? And nothing!’ and furnished Robert Lagana Manoli’s concept, from nineteen years later, with the telling title ‘The trumpets sounded beautiful…’

As the years passed, I too became discouraged about Aida, particularly since the greatest titans of music theatre had sought a key to interpreting this masterwork – compared to Verdi’s earlier experiments, an opera almost classical in form, composed to a conventional and exceptionally clear libretto based on a drama of duty – in vain. Some fruitlessly tried to settle scores with nineteenth-century colonialism, some set the narrative in the realities of contemporary conflicts, while others removed Aida from all context, producing incohesive spectacles in motley costumes.

Photo: Marek Olbrzymek

Hence I decided to reignite my old love for Verdi’s Egyptian opera at the Janáčkovo divadlo, which for several seasons now has been for me a haven of good theatre: pared back, clean of form, employing metaphorical signs, allusions and mental shortcuts. And at the same time meeting the expectations of the local audience – as a tool for building a community and a space for reflection and dialogue. And only now has it dawned on me that the vision of operatic theatre realised in the building on Rooseveltova Street is so close to my heart because it is a modernist vision, perfectly at one with the atmosphere of Brno.

I think we still don’t really appreciate the modernistic potential of the Moravian capital – a city whose history was entangled for almost half a century with the fortunes of Bohuslav Fuchs, an urban planner, designer and architecture theorist who raised several generations of Czech architects. His legendary buildings – including the Avion Hotel, squeezed into a narrow, eight-metre-wide plot between two houses on Česka Street – proved to be the perfect example of a modernist game with resistant matter and space. Fuchs brought to Brno a host of visionaries from Czechoslovakia and designers from abroad, among them Ludwig Mies van der Rohe, who created the plans for the functionalist Villa Tugendhat. It was thanks to Fuchs that Brno became one of the most important centres for modernism in Europe; also because, unlike other cities, it did not have to rise from the ruins after the war. It etched its name in the history books not just as a herald, but also as a continuator of the ‘new tradition’: unsullied, unbroken, distinctly reflected in architectural thought, design, literature, everyday life and, last but not least, opera.

The new production of Aida, premiered in September last year, is not perhaps an outstanding spectacle, but it was certainly conceived in such a way as to hold its place in the repertoire of the Janáčkovo divadlo for many seasons. Marek Cpil, a graduate of the JAMU in Brno, associated for a while with the Divadlo Na zábradlí in Prague, designed sets which – in my opinion – would have been greeted just as favourably in Moravia a hundred years ago as they were received at the end of the first quarter-century of the new millennium: minimalistic, highly geometricised, in a palette of gold, red, black and blue, referring to the Egypt from the common preconceptions of audiences and perfectly highlighted by the lighting designer Přemysl Janda. Aptly corresponding to Cpil’s vision were the costumes designed by Linda Boráros, distinctly emphasising the contrast between the colourful presence of the Nubians and the hieratical convention in the way the Egyptians are depicted, reflecting the ancient power structures and social divisions (taken to the brink of caricature in the costume of the Pharaoh, the only truly monumental element of the staging – in the form of a towering construction, rolled onto the stage, sparkling with golden scales, out of which emerges only the head of the singer). Director Magdalena Švecová coupled that scenery with quite static action, inspired by symbolic gestures, poses and patterns of robes from Egyptian painting. More energy was breathed into the production by choreographer Marek Svobodnik, who enlivened the temple frescos and bas-reliefs in the ballet scenes with the participation of dancers from the NdB2 junior ballet company.

Photo: Marek Olbrzymek

I caught the last December performances, in which the titular role of Aida – as in the premiere – was incarnated by a former resident of the Janáčkovo divadlo, the Hungarian Csilla Boross. As usual, her voice took a long time to warm up: her supple, rich soprano, at first not open enough in the top part of the scale, only showed its full quality in Act III, in a remarkably subtle rendering of the aria ‘O patria mia’, the warm lyricism of which was ideally counterbalanced later by the final duet of the protagonists. This time, the role of Radames was taken by Eduard Martyniuk, a Ukrainian tenor endowed with a voice of exceptional beauty, backed by fine bel canto technique – unfortunately, too light for this part, and consequently more and more forced as the narrative unfolded. Happily, I could at least relish his gentle cantilena, led in ‘old-fashioned’ style, in ‘Celeste Aida’.

Anastasia Martyniuk fared much better as Amneris. Her rich mezzo-soprano, a riot of colours, is ideally suited to this part: beautifully open at the top, balanced across the registers, thanks to her intelligence and musicality, convincingly split between anger and despair, which the young Ukrainian underscored with very good acting. Paling in comparison was the Slovakian baritone Aleš Jenis (Amonasro), blessed with a voice of interesting timbre, but not particularly sonorous and essentially devoid of expression. The role of the Pharaoh was successfully filled by Jan Šťáva, one of the pillars of the Brno theatre, boasting a typically ‘Czech’ bass with a wonderful bottom range and beautifully nurtured middle. The remaining parts were well within the capabilities of Daniela Straková (High Priestess), Jan Hnyk (Ramfis) and Petr Levíček (Messenger). The choruses – children’s and mixed – also came across quite well, under the direction of Martin Buchta, though at times they lacked energy and fullness of sound.

Photo: Marek Olbrzymek

Quite phenomenal, meanwhile, was the sound of the orchestra, under the baton of Jakub Klecker, who once again demonstrated how much a choirmaster’s experience can bring to the role of an opera conductor. He directed throughout with a sensitive hand, meticulously differentiating the shades of the instruments (especially the strings), taking care to ensure a lyrical quality to the cantilenas, beautiful harmonic details and the specific exoticism of Verdi’s score. He forged an interpretation that was surprisingly intimate, far from the monumentalism and pathos that have effectively turned many a music lover away from Aida.

In Brno, even the trumpets sounded beautiful. And contrary to the review of my former master, there is not a hint of irony in that assertion. For the needs of this production, the Janáčkovo divadlo brought in a set of ‘trombe egiziane’, designed by Verdi specially to perform the triumphal march in the second act. The trumpets were displayed to the audience before the premiere, on the square in front of the theatre. They will certainly serve for many a year. I anticipate that the new Brno Aida – modest, imperfect, quite simply human – will not depart the scene any time soon. It is through such shows that children acquire a love of opera. To such shows they return when they’re old. That is how a theatre community is built.

Translated by: John Comber

Ucieczka do Egiptu

Leave a Comment

Czasem się zdarza, że przyszły krytyk operowy pozna dzieło od całkiem niespodziewanej strony. Tak właśnie stało się ze mną, chorowitym dzieckiem, które zabijało czas spędzany w domu słuchaniem płyt z kolekcji rodziców. Nikt mi tych nagrań nie dobierał. Na siedmiocalowy krążek z fragmentami orkiestrowymi z Aidy zwróciłam uwagę przede wszystkim ze względu na intrygującą okładkę i nie mniej intrygujący opis w całkiem niezrozumiałym języku. Minęło wiele lat, zanim się zorientowałam, że na płycie zarejestrowano nagrania z 1959 roku, w wykonaniu Filharmoników Budapeszteńskich pod batutą Miklósa Erdélyiego, związanego z Węgierską Operą Państwową. Znajomość z Verdiowską Aidą zaczęłam więc od uwertury i trzech fragmentów baletowych z II aktu – w interpretacji zaskakująco subtelnej, olśniewającej zmysłową miękkością orientalizujących faktur orkiestrowych.

Niedługo później poznałam pierwszą Aidę w odbudowanym po wojnie Teatrze Wielkim w Warszawie. Znów w niecodziennych okolicznościach, albowiem od kulis. Potężne dekoracje Jana Marcina Szancera nie mieściły się w żadnym magazynie, w związku z czym przechowywano je w kieszeniach sceny. Wznoszący się na wysokość kilku pięter posąg faraona mijali uczestnicy wszystkich warszawskich produkcji, począwszy od Carmen Bizeta, kończąc na Wagnerowskim Tannhäuserze. W dziecięcych chórzystach wzbudzał niemy podziw. W gronie solistów – rosnącą irytację, że scenografowie tworzą projekty, które zamiast pomagać śpiewakom, tylko utrudniają ich zmagania z nieprzyjazną akustyką jednego z najobszerniejszych teatrów na świecie.

Od czasu tamtej inscenizacji, która miała premierę dokładnie sześćdziesiąt lat temu, opera warszawska porwała się na Aidę zaledwie dwa razy. Za każdym razem bez sukcesu. Postępowcy rwali włosy z głów, konserwatysta Józef Kański skwitował produkcję Marka Grzesińskiego z 1986 roku stwierdzeniem „I co? I nic!”, a recenzję z późniejszej o lat dziewiętnaście koncepcji Roberta Lagany Manoliego opatrzył wymownym tytułem Trąby brzmiały pięknie…

Fot. Marek Olbrzymek

Z biegiem lat i ja straciłam serce do Aidy, zwłaszcza że klucza do interpretacji tego arcydzieła – w porównaniu z wcześniejszymi eksperymentami Verdiego opery niemal klasycznej w formie, skomponowanej do konwencjonalnego i wyjątkowo klarownego libretta, którego osią jest dramat powinności – na próżno szukali najwięksi tytani teatru muzycznego. Jedni bezskutecznie próbowali dokonać rozrachunku z XIX-wiecznym kolonializmem, drudzy osadzali narrację w realiach współczesnych konfliktów, jeszcze inni wyrywali Aidę z jakiegokolwiek kontekstu, tworząc niespójne widowiska w pstrokatych kostiumach.

Dlatego postanowiłam wskrzesić swą dawną miłość do egipskiej opery Verdiego właśnie w Janáčkovym divadle, które od kilku sezonów jest dla mnie ostoją dobrego teatru: oszczędnego, czystego w formie, operującego metaforycznym znakiem, aluzją i skrótem myślowym. A zarazem wychodzącego naprzód oczekiwaniom miejscowej publiczności – jako narzędzie budowania wspólnoty oraz przestrzeń refleksji i dialogu. I dopiero teraz uświadomiłam sobie, że realizowana w gmachu przy Rooseveltovej wizja teatru operowego dlatego jest mi tak bliska, że jest wizją modernistyczną, doskonale spójną z klimatem Brna.

Myślę, że wciąż nie doceniamy modernistycznego potencjału stolicy Moraw – miasta, z którego historią na niemal pół wieku zrosły się losy Bohuslava Fuchsa, urbanisty, projektanta i teoretyka architektury,  wychowawcy kilku pokoleń czeskich architektów. Jego legendarne budowle – między innymi hotel Avion, wpasowany w wąziutką, ośmiometrowej szerokości parcelę między domami przy ulicy Českiej – okazały się modelowym przykładem modernistycznej gry z oporną materią i przestrzenią. Fuchs ściągnął do Brna plejadę wizjonerów z Czechosłowacji oraz projektantów z zagranicy, między innymi Ludwiga Miesa van der Rohe, twórcę awangardowej willi Tugendhatów. To dzięki Fuchsowi Brno pozostało jednym z najważniejszych ośrodków modernizmu w Europie: również dlatego, że w przeciwieństwie do innych miast nie musiało po wojnie podnosić się z ruin. Przeszło do historii nie tylko jako herold, ale i kontynuator „nowej tradycji”: nieskażonej, nieprzerwanej, znajdującej wyraziste odbicie zarówno w myśli architektonicznej, jak i wzornictwie, literaturze, życiu codziennym i last but not least – w operze.

Fot. Marek Olbrzymek

Nowa inscenizacja Aidy, której premiera odbyła się we wrześniu ubiegłego roku, nie jest może spektaklem wybitnym, ale z pewnością tak pomyślanym, by utrzymać się w repertuarze Janáčkovego divadla przez wiele sezonów. Marek Cpil, absolwent JAMU w Brnie, przez pewien czas związany z praskim Divadlem Na zábradlí, zaprojektował scenografię, którą – jak sądzę – równie przychylnie powitano by na Morawach przed stu laty, jak przyjęto ją u schyłku pierwszego ćwierćwiecza nowego tysiąclecia: minimalistyczną, skrajnie zgeometryzowaną, utrzymaną w odcieniach złota, czerwieni, czerni i błękitu, nawiązujących do Egiptu z potocznych wyobrażeń widzów i doskonale uwypuklonych przez reżysera świateł Přemysla Jandę. Z wizją Cpila celnie korespondowały kostiumy Lindy Boráros, wyraziście podkreślające kontrast między barwną obcością Nubijczyków a hieratyczną konwencją sposobu przedstawiania Egipcjan, odzwierciedlającą zamierzchły porządek władzy i podziałów społecznych (doprowadzoną na skraj karykatury w kostiumie Faraona, jedynym prawdziwie monumentalnym elemencie inscenizacji – w postaci strzelistej, wtaczanej na scenę konstrukcji, pobłyskującej złocistymi łuskami, z których wyłania się tylko głowa śpiewaka). Reżyserka Magdalena Švecová uzupełniła tę scenerię dość statyczną akcją, inspirowaną symbolicznymi gestami, pozami i schematycznym układem szat z malarstwa egipskiego. Więcej energii tchnął w przedstawienie choreograf Marek Svobodnik, ożywiając świątynne freski i płaskorzeźby w scenach baletowych z udziałem młodych tancerzy z zespołu NdB 2.

Dotarłam na ostatnie z przedstawień grudniowych, w którym w tytułową postać Aidy – podobnie jak na premierze – wcieliła się dawna rezydentka Janáčkovego divadla, Węgierka Csilla Boross. Jak zwykle rozśpiewywała się długo: jej giętki i bogaty sopran, z początku nie dość otwarty w górnym odcinku skali, ukazał pełnię walorów dopiero w III akcie, w niezwykle subtelnie zinterpretowanej arii „O patria mia”, której ciepły liryzm znalazł później idealną przeciwwagę w ekstatycznym, finałowym duecie protagonistów. W roli Radamesa wystąpił tym razem Eduard Martyniuk, ukraiński tenor obdarzony głosem wyjątkowej urody, podpartym świetną techniką belcantową – niestety, zbyt lekkim do tej partii, a co za tym idzie, coraz bardziej forsowanym w toku narracji. Na szczęście mogłam się przynajmniej nacieszyć jego łagodną, „staroświecko” prowadzoną kantyleną w „Celeste Aida”.

Znacznie lepiej spisała się Anastasia Martyniuk – prywatnie żona Eduarda – jako Amneris. Jej gęsty, roziskrzony barwami mezzosopran idealnie pasuje do tej partii: pięknie otwarty w górze, wyrównany w rejestrach, dzięki inteligencji i muzykalności śpiewaczki przekonująco rozdarty między gniewem a rozpaczą, co młoda Ukrainka dodatkowo podkreśliła bardzo dobrym aktorstwem. Na tym tle bladziej wypadł słowacki baryton Aleš Jenis (Amonasro), obdarzony głosem interesującym w barwie, ale niezbyt dźwięcznym i w gruncie rzeczy pozbawionym wyrazu. W rolę Faraona z powodzeniem wszedł Jan Šťáva, jeden z filarów brneńskiego teatru, dysponujący typowo „czeskim” basem ze wspaniałym dołem i pięknie rozwiniętą średnicą. Z pozostałymi partiami bez większych trudności poradzili sobie Daniela Straková (Kapłanka), Jan Hnyk (Ramfis) i Petr Levíček (Posłaniec). Nieźle zaprezentowały się też chóry – dziecięcy i mieszany – pod dyrekcją Martina Buchty, choć czasem nie dostawało im energii i pełni brzmienia.

Fot. Marek Olbrzymek

Fenomenalnie za to brzmiała orkiestra pod batutą Jakuba Kleckera, który po raz kolejny udowodnił, jak bardzo doświadczenie chórmistrzowskie przydaje się dyrygentowi w operze. Poprowadził całość czułą ręką, pieczołowicie różnicując odcienie instrumentalne (zwłaszcza w smyczkach), dbając o liryzm kantylen, o piękno detali harmonicznych i specyficzną egzotykę Verdiowskiej partytury. Stworzył interpretację zaskakująco intymną, daleką od monumentalizmu i patosu, które niejednego melomana skutecznie zniechęciły do obcowania z Aidą.

W Brnie nawet trąby brzmiały pięknie. I w przeciwieństwie do recenzji mojego dawnego mistrza nie ma w tym stwierdzeniu żadnej ironii. Janáčkovo divadlo dla potrzeb tej produkcji sprowadziło zestaw „trombe egiziane”, zaprojektowanych przez Verdiego specjalnie do wykonania marszu triumfalnego w II akcie. Trąbki przedstawiono publiczności jeszcze przed premierą, na placu przed teatrem. Z pewnością posłużą długie lata. Przypuszczam, że nowa brneńska Aida – skromna, niedoskonała, po prostu ludzka – nieprędko zejdzie ze sceny. Na takich spektaklach dzieci uczą się miłości do opery. Do takich przedstawień powracają na starość. Tak się buduje teatralną wspólnotę.

Wynalazki Dominiczka

Leave a Comment

Wygląda na to, że recenzji z przedstawień i relacji z festiwali organizowanych w najrozmaitszych zakątkach Europy będzie w tym roku jeszcze więcej niż w poprzednim. Za kilka dni impresje z nowej inscenizacji Aidy w Janáčkovym divadle w Brnie, a tymczasem wspomnienie z całkiem niedawno zakończonego Actus Humanus Nativitas – na marginesie recitalu wiolonczelowego Moniki Hartmann, 11 grudnia w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta.

***

Goethe ruszył w swą podróż włoską znacznie później niż ówcześni młodzi arystokraci, wysyłani do Italii po nauki i ogładę, kiedy jeszcze mieli mleko pod wąsem, z reguły w towarzystwie krewnego bądź opiekuna. W 1786 roku Goethe dobiegał czterdziestki, od dawna był tajnym radcą Karola Augusta, księcia Saksonii-Weimaru, i odgrywał niebagatelną, choć nieraz tajemniczą rolę w administracji tego państewka. Władcy tak bardzo zależało, by mieć go u siebie na dworze, że jedenaście lat wcześniej udaremnił mu pierwszą wyprawę do Włoch. Być może z czasem ruszyło go sumienie: nie dość, że puścił faworyta w świat, to jeszcze zagwarantował mu stałą miesięczną pensję w dotychczasowej wysokości. Wiedzy, zaszczytów i pieniędzy Goethemu nie brakowało. Potrzebował tylko wolności od ciążących na nim zobowiązań. Wsiadł w dyliżans na początku września, pod osłoną nocy, niemalże chyłkiem, żeby nikt nie zawrócił go z drogi. Półtora miesiąca później dotarł do Bolonii.

Spędził tam zaledwie trzy dni. Żwawy przewodnik przegonił go po mieście w takim tempie, że Goethemu wszystko się pomieszało, do czego zresztą uczciwie się przyznał w swoich zapiskach. O bazylice świętego Petroniusza – której rozbudowę kazał ponoć wstrzymać papież Pius IV, obawiając się, że kościół przerośnie rzymską bazylikę świętego Piotra – nawet słowem nie wspomniał. Odetchnął dopiero na szczycie jednej z bolońskich wież, zapewne Torre degli Asinelli. „Na północy góry paduańskie, a dalej Alpy szwajcarskie, tyrolskie i friulijskie, cały północny łańcuch górski tym razem spowity mgłą. Na zachodzie widnokrąg bezkresny, poprzecinany jedynie wieżami Modeny. Na wschodzie taka sama równina, ciągnąca się po Adriatyk, który można zobaczyć przy wschodzie słońca. Na południu podnóża Apeninów po same szczyty pokryte roślinnością, oblepione kościołami, pałacami i willami, zupełnie jak wzgórza Vicenzy. Niebo czyste, bez jednej chmurki, tylko nad horyzontem jakaś mgiełka [fragment Podróży włoskiej w przekładzie Henryka Krzeczkowskiego]”. Prawie wszystko, co Goethe zapamiętał z Bolonii, nie było Bolonią. Krzywą wieżę uznał za „po prostu brzydką”.

Wieże Asinellich i Garisendich w Bolonii. Akwarela Jakoba Alta, ok. 1836. W zbiorach wiedeńskiej Albertiny

Domenico Gabrielli, rodowity bolończyk, nie żył już wtedy od prawie stu lat. Być może Goethe nawet nie wiedział o jego istnieniu, podobnie jak o dziesiątkach innych działających w mieście muzyków barokowych. W przeciwnym razie skreśliłby choć dwa słowa o bazylice przy Piazza Maggiore, która słynęła nie tylko z dwóch wspaniałych, do dziś zachowanych instrumentów organowych, lecz także ze świetnej cappelli, która w czasach Gabrielliego uchodziła za jedną z najlepszych w całej Italii. W chórze bazyliki przez pół wieku śpiewał Giuseppe Marsigli, wybitny tenor operowy i muzyk na dworze księcia Mantui. W Bolonii biło muzyczne serce ówczesnych Włoch. Tutaj działała Accademia dei Floridi, założona w 1615 roku przez Banchieriego w klasztorze San Michele in Bosco i przekształcona później w Accademia dei Filomusi, której członkami byli między innymi Claudio Monteverdi i Tarquinio Merula.

Gabrielli po nauki kompozycji pojechał do Giovanniego Legrenziego, kapelmistrza Accademia dello Spirito Santo w Ferrarze. Później studiował grę na wiolonczeli u swego rówieśnika Petronia Franceschiniego, pierwszego wiolonczelisty w Basilica di San Petronio. Przejął jego posadę w 1680 roku, po przedwczesnej śmierci przyjaciela w wielu niespełna czterdziestu lat. Już wcześniej został członkiem, potem zaś principe Accademia Filarmonica, która powstała w 1666 roku – głównie po to, by zrzeszyć najwybitniejszych przedstawicieli bolońskiego środowiska i wynieść miasto do rangi jednego z najprężniejszych ośrodków edukacji muzycznej w Europie.

Domniemany wizerunek Domenica Gabrielliego. Fragment obrazu nieznanego XVII-wiecznego malarza włoskiego

Mimo że Gabrielli robił wszystko, żeby zyskać renomę „poważnego” kompozytora, w Bolonii nazywano go zdrobniale Mingéin dal viulunzèl – czyli Dominiczek, albo celniej Domcio od wiolonczeli. A przecież tak się starał. Napisał kilkanaście oper, wystawianych z mniejszym lub większym powodzeniem nie tylko w rodzinnej Bolonii, ale też w Wenecji i Turynie. Komponował oratoria i muzykę kościelną. Prawdziwym wzięciem cieszył się wszakże jako wirtuoz wiolonczeli – do tego stopnia, że w pewnym momencie zwolniono go nawet dyscyplinarnie z zespołu bazyliki, bo zbyt długo zabawił na dworze Franciszka II d’Este, księcia Modeny i Reggio. Wrócił jednak do łask i w ostatniej dekadzie życia zajął się pilniej układaniem muzyki w pełni ukazującej walory tego instrumentu, między innymi sonat na wiolonczelę, teorbę i basso continuo.

Rok przed śmiercią, w 1689 roku, napisał siedem ricercarów, uchodzących za najwcześniejsze w historii przykłady kompozycji na wiolonczelę solo. Zapewne słusznie, bo odrobinę wcześniejszy Ricercate sopra il violoncello Giovanniego Battisty degli Antonii, starszego kolegi Gabrielliego z zespołu bazyliki, był wbrew pozorom przeznaczony na inny instrument. A pozory długo myliły zarówno instrumentoznawców, jak i muzyków reprezentujących nurt wykonawstwa historycznego. Choć rozmiary, kształt i strój wiolonczeli ustaliły się ostatecznie dopiero w XVIII wieku, wzmianki o basowym instrumencie z rodziny skrzypiec można znaleźć już w źródłach XVI-wiecznych. Pierwsze wiolonczele były jednak generalnie większe i bardziej pękate, liczba strun wahała się od trzech do pięciu, w Bolonii przez długi czas strojono ten instrument inaczej niż w innych ośrodkach europejskich, nawet we Włoszech.

Wczesne wiolonczele barokowe sprawdzały się idealnie w praktyce basso continuo i w realizacji najniższego głosu w kompozycjach na większe zespoły. Ich specyficzna konstrukcja – stosunkowo krótka podstrunnica, mniejszy kąt ustawienia szyjki względem korpusu, szersze rozstawienie strun oraz pokaźna grubość strun najniższych – utrudniała jednak, a czasem wręcz uniemożliwiała realizację wirtuozowskich przebiegów.

Bazylika świętego Petroniusza w Bolonii. Fot. Vanni Lazzari

I tym właśnie różnią się Ricercari Gabrielliego od ówczesnych kompozycji z uwzględnieniem wiolonczeli jako instrumentu towarzyszącego. Wymagają od wykonawcy grania zarówno energicznych przebiegów, jak i dwudźwięków oraz akordów. Na dodatek każdy z siedmiu ricercarów pozostawia artyście dość szeroką przestrzeń do improwizacji. Wszystko wskazuje, że w Bolonii narodziła się nie tylko muzyka na wiolonczelę solo, lecz także nowy typ instrumentu – nadal wyposażony w struny jelitowe, ale z najniższą owiniętą drutem z miedzi albo srebra, co pozwalało na szybsze przesuwanie po niej palcem.

Ricercate Giovanniego Battisty degli Antonii dało się wówczas zagrać na violoncello da spalla, znacznie mniejszej, czasem pięciostrunnej i opieranej przez muzyka o bark. Ricercari Gabrielliego to pierwsze w historii utwory na „prawdziwą” wiolonczelę solo. Wdzięczne i piękne, ale urodą nieoczywistą. Może Goethemu nie spodobałyby się tak samo, jak ceglana wieża, o której napisał z przekąsem, że „przy pomocy dobrej zaprawy murarskiej i żelaznej kotwy można wybudować największe dziwactwo”. Dziś Torre degli Asinelli jest symbolem miasta. Przyjdzie czas na uznanie dziwactw bolońskich mistrzów muzyki.

A Passion White as Death

Leave a Comment

Around the same time that Peter Sellars was working on his staging of the Matthew Passion at the Berlin Philharmonic – that is, in early 2010 – Romeo Castellucci, l’enfant terrible of Italian theatre, created one of the most provocative works of his entire career. The production Sul concetto di volto nel figlio di Dio, featuring a fragment of Antonello da Messina’s painting dominating the stage, an image of the Saviour of the World silently watching the agony of the ailing Father, went out into the world after its premiere at the Romaeuropa Festival labelled as the director’s profession of faith. It was admired in Rome, and provoked violent riots in Paris and Avignon. Less than six years later, when Sellars was already coming up with the first sketches for La clemenza di Tito at the Salzburger Festspiele, Castellucci decided on Matthäus-Passion for the opening of the Musikfest Hamburg. Had he been able to implement his original concept, this might have resulted in a production straight from the spirit of Sul concetto di volto. There were some technical obstacles, however: the production was planned in the vast Deichtorhallen, a former market hall without theatrical facilities that has been transformed into a museum of contemporary art. The idea of illustrating Bach’s work with a series of live images reminiscent of Italian Renaissance paintings was, therefore, replaced by Castellucci with a series of installations and performances bringing to mind loose, often disturbing associations with the passion of Jesus and forcing the spectators to engage in difficult reflections on the meaning of human suffering.

In 2016 the staging was received favourably, but without much enthusiasm. Castellucci all too soon came up against the legend of Sellars’ production, prompting comparisons all the more so given that Simon Rattle, who conducted the Berlin Passion, and Kent Nagano, who conducted the work in Hamburg – both well known to German audiences – represented radically different musical worlds. Sellar’s pared-down and yet emotionally charged concept was a perfect match for Rattle’s temperament and thus proved to be more accessible. Castellucci’s abstract theatre, using symbol and metaphor, worked perfectly with Nagano’s clear, slightly distanced interpretative style, requiring much more attention and concentration from the listener.

For nearly a decade the Hamburg Passion – although, in retrospect, it proved to be a landmark work in the Italian director’s oeuvre – was preserved only in the memories of audiences present at the three performances at Deichtorhallen and in a video recording that does not convey its many nuances. Over two years after the failed attempt to revive it in Rome, it finally arrived at the Teatro del Maggio Musicale in Florence with the same conductor and the same Evangelist (Ian Bostridge) – for two of the three scheduled performances, as the premiere coincided with a strike of the local trade unions.

Photo: Michele Monasta

Fortunately, I made it to the second and last performance to find out once against that Castellucci was, indeed, a provocateur, but by no means a scandalist. If he is, it is, as he himself repeatedly emphasised, in the New Testament sense of the word σκάνδαλον, the Greek equivalent of michshol, or “stumbling block” from the Book of Leviticus, an obstacle “you shall not put before the blind”. In the New Testament it is above all a “stone of offence”, a metaphor for going astray, inciting evil. Castellucci throws this stumbling block at our feet as if before the blind, transforms it into a silent cry to the deaf. He throws us off balance with a succession of seemingly inappropriate, iconoclastic associations the meaning of which either eludes us or reaches us when we least expect it.

The director leads the audience down the wrong path already at the very beginning of the performance, when white-clad Nagano steps onto the snow-white stage and washes his hands in a bowl brought in by two actors dressed in white. This is not a gesture of Pilate; this is a gesture of purity of heart, made by a priest who will soon descend into the orchestra pit to begin a ritual involving musicians in white costumes. Blinding white is a feature in many of Castellucci’s stagings, but in the Passion it is omnipresent and ambiguous: as a symbol of holiness and truth, but also of emptiness, loneliness and mourning. The director will stage nineteen memorable episodes in this white setting, in which every object, every substance, every tree, every person, and even their absence, will be treated conscientiously and with extraordinary tenderness by the athletes, police officers, doctors, lab technicians, cleaners and “ordinary” Florentines participating in the performance, and silently telling their own and other people’s stories. In the Judas’ betrayal episode they will use the real skull of a thief caught red-handed and killed by a shot to the head. They will take the last supper of a recently deceased patient out of a fridge, they will put sheets stained by the umbilical cord blood of a real newborn in a washing machine. In the Crucifixion scene a group of volunteers – children, young and old people – will attempt to hold the position of Jesus nailed to the cross by clinging with their hands to a suspended bar. No one will last more than a minute. The director will turn water into blood and vice versa, by alternately colouring and neutralising a solution of phenolphthalein in transparent tubes.

All these actions are meticulously described by Castellucci in a separate booklet accompanying the programme book. We stumble over them as if stumbling over stones even without his explanations. All aspects of the last days of Christ acquire a completely different dimension when linked to the ordinary experience of the beginning and end, pain and comfort, hope and despair. I will remember that “my” newborn baby (the director linked a different baby to each performance) is a girl called Anna, who has just turned one month. I will not forget that the fir tree cut down before my performance and stripped of its branches before my eyes was thirty-nine years old. I will remember the story of the illness of the Florentine goldsmith Maurizio, who came on stage on prostheses and left it on stumps of legs that would not have had to be amputated, if it had not been for the chaos in the pandemic-stricken hospitals.

Photo: Michele Monasta

Some episodes proved less, some even more vivid. Many factors influence the degree to which they are perceived as consistent with doctrine and with Bach’s text, factors ranging from personal sensitivity to the experiences of a particular community. The Italians read these codes as intended by the director, as was evidenced not only by the thunderous ovation after the performance, but also – and perhaps above all – by the reaction at the beginning of that mystery play, when no one burst into applause after Nagano’s entrance, recognising that theatre was already happening. However, in comparison with the Hamburg performances, the distance between the musicians and performers on stage has grown. At Deichtorhallen all the action took place in the space between the audience and the performers: yes, it could throw the musicians off balance at times, but at the same time it encouraged them to empathise.

Another thing was that the soloists and members of the Teatro del Maggio Musicale Fiorentino ensembles, safely hidden in the cocoon of the orchestra pit, focused entirely on their tasks. With a truly youthful passion, which is not surprising because, as Castellucci meticulously points out, the orchestra features a violinist who has just turned twenty-one and the oldest singer in the chorus is in his sixties. This is exactly how Bach should sound when performed by artists normally associated with opera: light, airy, with no attempts to ape Baroque articulation on modern instruments, but with respect for Bach’s musical rhetoric – which is especially true of the chorus members, prepared by Lorenzo Fratini and Sara Matteucci, who impressed with their excellent diction, understanding of the text and full commitment to their collective characters.

Particularly worthy of praise among the soloists were Edwin Crossley-Mercer as Jesus – captivating with his phrasing and the melancholic tone of his beautiful bass, perhaps a little too “smoky” in the middle; the excellent Anna El-Khashem, with her crystal-clear, subtle soprano voice and excellent breath control; the ever reliable Krystian Adam, who possesses a rare ability among tenors to combine a stylish interpretation with a great deal of emotion; and Iurii Iushkevich, singing with a surprisingly colourful, calm, almost girlish-sounding countertenor. Decent though not particularly spectacular performances came from the soprano Suji Kwon, and basses Thomas Tatzi and Gonzalo Godoy Sepúlveda. Ian Bostridge was, unfortunately, disappointing as the Evangelist: his interpretation was too expressive, at times even hysterical already in Hamburg. A decade later the technical shortcomings became apparent: Bostridge was not the only one to struggle in this performance with the 442 Hz pitch, awkward for the “early musickers”, but he was the only one to be defeated in this struggle, shifting between registers with visible effort and losing control of his larynx on several occasions. All the more praise for the highly efficient and singer-friendly continuo group (the organist Cristiano Gaudio, the theorbo player Elisa La Marca and the gambist Mario Filippini).

Photo: Michele Monasta

I was not disappointed by Kent Nagano, a conductor for whom I have had a weak spot for years: for his versatility, for his eminently intellectual and, at the same time, very human approach to the musical matter, for his attention to textural detail and for his innate aversion to flamboyance. In today’s world of extremes Nagano represents the commendable attitude of a tireless seeker of the golden mean – an artist with whom not only a musician, but also an ordinary listener can simply feel safe.

Which is important in the case of a work that grips our imagination so powerfully. Castellucci put a stone before me. Nagano got me on the right path. I think that both got to the crux of Bach’s message. This is exactly what the Matthew Passion is all about.

Translated by: Anna Kijak